Betroffene dürfen, ja müssen pathetischer sein als nur Beobachter, seien diese auch Sympathisanten. Das ist das Problem, das sich einer Aufführung der „Optimistischen Tragödie“ von Wsewolod Wischnewski bei uns, selbst an der Schaubühne am Halleschen Ufer, in den Weg legt. Denn das Stück, von einem ehemaligen Matrosen geschrieben, der die Kämpfe gegen die Konterrevolution nach der Oktoberrevolution miterlebte, ist (auch) ein hoher Gesang auf den Trotzdem-Mut und Dennoch-Trotz der sich bildenden Roten Armee, die sich Invasoren und reaktionären weißen Truppen entgegenzustellen hatte, um den Sozialismus zu sichern, bevor überhaupt noch an seinen Aufbau zu denken war.

Rote Ikonographie und der Stolz, der Opfer und Leiden nachträglich einen höheren Sinn verleiht, haben Wischnewski sicher mit die Feder geführt. So ist das Stück auch ein Heldenlied auf ein Regiment ehemaliger Matrosen, die den Zarismus schleifen halfen, danach dachten, nun sei die Freiheit, wild, anarchisch und schön, erreicht, die dann erleben mußten, daß gerade ihre abgelegte Disziplin, ihre eben noch mißbrauchte Unterordnung erneut gebraucht würde, um die Revolution zu behaupten. „Wie der Stahl gehärtet wurde“ heißt so etwas im Sozrealismus. Und zwangsläufig reckt ein solches Stück das heldische Kinn in einem kämpferischen „Credo quia absurdum Aber ebenso zweifellos ist es mehr als nur ein nachträglich gesungenes Kämpferlied mit verteilten Rollen, bloß zum Ansporn für weitere Kämpfer, also zur Mobilmachung, angestimmt.

Weil nämlich das Stück einen historischen Widerspruch zeigt und enthält – auch wenn es ihn noch so sehr holzschnitthaft vereinfacht –, der jede historische Debatte über die Entwicklung des sowjetischen Staates prägen müßte. Ob nämlich die ausgebliebene Freiheit, ob also Trotzkismus und Stalinismus, ob Roter-Armee-Drill und Partei-Disziplin bis zur Selbstaufgabe nicht deshalb zu zwangsläufigen Begleiterscheinungen der russischen Entwicklung wurden, weil diese stets mit zum aufs äußerste entschlossenen äußeren und inneren Feinden konfrontiert war.

Das Stück, einst eine Glanzaufführung des Berliner Ensembles, die die in ihm gemeisterten Widersprüche einem hellen, zeigenden Licht aussetzte, Figuren zu scharfen, schier felsigen Konturen schnitt (Regie Palitzsch/Wekwerth), das zeigt, wie eine von der Partei entsandte weibliche Kommissarin aus einem anarchisch der Revolution zugeneigten Haufen von Matrosen sich aufopfernde, der „höheren“ Einsicht und Weisung sich unterordnende Kämpfer der Roten Armee macht, handelt (so grob gesprochen, wie es grob gezeichnet ist) zwei Problemkreise ab: einmal den, daß die Freiheit in ihrem anarchischen Selbstverbrauch nicht zu sichern ist (hierin stellt das Stück auch eine ganz schöne Portion zynisch-rechthaberischer Auseinandersetzung mit dem Anarchismus dar); zum andern, daß man sich der vorgeblichen Klassengegner – in diesem Fall: der militärischen Spezialisten, der Offiziere – bedienen muß, im Verzicht auf die übergeordnete Theorie, weil es die Praxis so verlangt. Und hier beginnt das Stück eine in ihren Konsequenzen endlos gewordene Debatte über die Dialektik von Nutzen und Moral, die unsere bürgerlichen Schreckensvorstellungen, etwa indem Schlagwort vom „nützlichen Idioten“, bis heute prägt.

Es war klar, daß die Schaubühne, daß die Inszenierung von Peter Stein mit einer Realisierung dieses Stücks Widerstände bei den Zuschauern wachrufen würde und wollte. Dabei riskierte die Aufführung, die Stein und seinem Ensemble den Mut zur oratorischen, ja opernhaften Eindringlichkeit abnötigte, bewußt die provokatorische Anwendung propagandistischer Theatermittel – sie knüpfte also sicherlich an die Mittel der effektvollen Vereinfachungen an, wie sie das Theater in der Brecht-Nachfolge als Piscator-Erinnerung eher verdrängt hat. Es ist dabei kein Nachteil, daß Stein diese Mittel mehr artifiziell als politisch herbeizitiert und weiterentwickelt. War schon der „Peer Gynt“ auf andere, uns eingängigere Weise das Ergebnis theatralischer Distanzierung, so wurden auch hier kühl die Mittel an den Mann gebracht und vorgezeigt, von denen Revolutionstheater leben muß, wenn es nicht in Revolutionen spielt, diese nur spielerisch zitiert.

Frappant war dabei schon der Bühnenbau. Klaus Weiffenbachs Bühnenbild sprang, zuerst ein Schiff, dann ein Schlachtfeld-Panorama darstellend, als aggressiv-kunstvolles Dreieck in die Zuschauertribünen, die das Stück von zwei Seiten umschlossen, so daß Schlachten gegen das Publikum geführt wurden. Das gab, in seiner ungewohnten Überschaubarkeit, Stein Möglichkeiten zu stupend schönen Arrangements, zu plötzlich ungewohnt nahen Konfrontationen, kurz: in einer Bühne, die in ihren aufsteigenden Reliefs auch die Konfrontation zwischen Personen zu reliefartiger Deutlichkeit heraushob. Auch Peter Fischers Bühnenmusik, die wie fernes Pathos immer wieder die Szenen gleichzeitig mit einem distanzierten opernhaften Stützkorsett versah, filmisch einstimmte und wie ein leises Grollen untermalte, diente diesem Zweck.

Denn indem Stein aus der Truppe immer wieder in Dunkel oder Helle eintauchende Kollektiv-Gruppen formte, gab er dem Stück eine künstliche Augenfälligkeit, die den Blick für die Konflikte schärfte. Die anarchischen Gegenspieler der Kommissarin (Peter Fitz und Otto Sander) durften da, in klaren Umrissen, ein durchaus an einen roten Fliegenden Holländer erinnerndes romantisches Air um sich verbreiten, während Elke Petris Kommissar gegen diese proletarische Opernwelt die schmalen Züge der höheren Tochter setzte, die ihren reinen, lange auch hilflosanrührend wirkenden Fanatismus und Glauben an die Partei auch aus einer trotzigen Unschuld entwickelte und die Züge der Herkunft aus sexueller Frustration nicht verschwieg. In die verdeutlichende, auch an die Stimmungsmalerei sehr bewußt appellierende Heraldik mischte sich so eine Jeanne-d’Arc-Psychologie: auch dies zeigte (stilistisch) die herbeizitierten Reste eines „Schauspiels aus dem neunzehnten Jahrhundert“, mit dem sich Peter Steins Bühne offensichtlich dauernd fruchtbar herumschlägt.

Vielleicht erklärt das auch, warum sich die Aufführung in dem Partner und Gegenspieler der Kommissarin, in dem Alexej Ulrich Wildgrubers, so gründlich vergriff, weil sie in dem politischen Oratorium auch private Begründungen unterbringen wollte. Wildgrubers „Begründungen“ jedoch wirkten bloß exhibitionistisch ungenau. Sowohl seine Stimme wie seine Glieder schlackern ihm fortgesetzt unkontrolliert irgendwohin weg, es entsteht ein Manierismus, der nur noch seine eigenen Unarten selbstverliebt und für das Publikum uneinsichtig transportiert. Hält man neben diese peinliche Schlenkerei, die den totalen Mangel an Präszision als „Seele“, „Zerrissenheit“ und sonst was von sich röhrt und bauchrednert, die so präzis eindringlichen Porträts zweier gefangener Offiziere oder die Figur des seinen Stolz genau zur hochfahrenden Aufopferung entwickelnden Kommandeurs (Rüdiger Hacker), dann hatte die Aufführung, die sonst nur noch an ihrer rigorosen Ausführlichkeit krankte, hier ihren spürbarsten Bruch. Aber vielleicht annonciert der, wenn auch wider Willen, das notwendig gestörte Verhältnis einer Schaubühnen-Aufführung zu dem Stücke eines betroffenen Propagandisten. Hellmuth Karasek