Die Hebamme“ – die erste Komödie des „Stellvertreter“-Autors

Von Hellmuth Karasek

was passierte, wenn Schiller und Goethe Humor, satirischen zumal, entwickelten, hat unter anderen Karl Kraus beschrieben, als er die Xenien analysiert und – wer kann’s ihm verdenken? – sie ganz und gar nicht komisch fand. Wenn Rolf Hochhuth und der Humor zusammenstoßen, dann gibt das einen dumpfen Knall, der die „Hebamme“ heißt. An Schiller muß man dabei nur insofern denken, als der „Stellvertreter“-Autor in seinen bisherigen Stücken eher ein verspäteter Pathetiker (allerdings nicht aus idealistischer Wahrheitssuche, sondern aus provinzieller Rechthaberei) war, einer, der vom Papst über Churchill zum CIA alles in seine Schranken forderte, bis die Funken stoben. Die deutsche Provinz donnerte Moral, die Welt horchte auf. Nun also soll gelacht werden dürfen, denn Hochhuth hat eine Komödie geschrieben.

Nur: Hochhuth hat zum Humor ein ähnlich inniges Verhältnis wie ein Seehund zur Sahara. Wie sollte auch in einer antiseptisch-unerotischen Welt Humor gedeihen, wie sollte denunziatorischer Eifer, den Mißstände nur zu finsteren Personalisierungen anregen, zur Satire fähig sein? Was herauskommt, ist Stammtischmuff, der sich über Dialekte ganz köstlich amüsiert, sind politische Kalauer, die hämisch wären, wenn sie nicht in Biederkeit versackten, ist ein Witz, der an seiner Langatmigkeit zugrunde ginge, wenn er überhaupt entstehen könnte. Denn Hochhuth ist ein Zettelkastenstratege, der jeden Spaß, den er sich leistet, mit Beispielen aus der Welt- und Zeitgeschichte belegt, ein Witzarchivar, der seine Komik mit unfreiwilligem Humor erschlägt.

Beispiele? Bitte sehr. Wenn seine Heldin die Asylbewohner in einer hessischen Kleinstadt dazu bewegen will, ihre Baracken doch einfach niederzubrennen, um in eine neue Bundeswehrsiedlung zu ziehen, feststellt, daß viele dabei feige zögern, folgt bei Hochhuth die folgende Regiebemerkung: „Die Zahl der Feiglinge ist lähmend. Sophie muß sich beherrschen, sie verspürt jenen Ekel, der einen König zu dem Seufzer gebracht haben soll: ‚Ich bin es müde, über Sklaven zu herrschen’ – er hatte vergessen, daß er es war, der die Sklaverei aufrechterhielt. Sophie denkt wie Sachsens letzter König, als ihm die Dresdner während der Weimarer Republik zujubelten: ‚Ihr seid mir scheene Rebbubligahner!‘“ Ein Autor, der seine Karteikarten wie ein bildungsbeflissener Pfau spreizt – das ist schon zum Verzweifeln komisch.

Die gravitätischen Szenenkommentare, die uns selbst mit Hochhuths Meinung über die Redensart „Wer sich verteidigt, klagt sich an“ belehren (er findet sie unzutreffend), mögen ebenso eine Randerscheinung sein wie die Namen der Komödie, die einen Militär, damit man sich vor Lachen kringelt, Traugott Senkblei nennen und einen Staatsanwalt Maise, einen katholischen Geistlichen Rosentreter, na und so weiter bis zum Bauführer Schnüffel – sie spiegeln den Geist dieser unsäglichen Komödie doch recht treffend wider, deren politischen Späße das Kaliber haben, daß der soziale Engel und Held des Stücks, befragt, warum er bei der CDU sei, antwortet, die habe doch wenigstens einen linken Flügel, während die SPD nur eine linke Vergangenheit habe. Wer ein politisches Stück über Wohnungsnot, Mietwucher, Bauskandale schreibt, und dabei der CDU einen linken Flügel schmeichelnd anwitzelt, der hat mindestens über seinen Zettelkastenspielen die Vorfälle bei der Mieterschutzgesetzgebung verschlafen.

Aber auch als Ganzes hat das Stück die Tiefe einer Bierpfütze auf einem Stammtisch. Denn die Hebamme, die da Gesetze bricht und ein betrügerisches Doppelleben führt, um selbstlos nur den Armen zu helfen, ist – ich sage das mit allem Bedacht und nach sorgfältiger Überlegung – von einem Geist getragen, der, unfreiwillig, arg in die Nähe des Faschismus gerät. Demokraten sind korrupte, bestechliche Schwachköpfe, daher muß die resolute alte Schwester Sophie ran, sie krempelt die Ärmel hoch, bucht dem protestantischen Pfarrer sein Geld kühn für ein Altersheim um (der wollte ja bloß eine überflüssige Kirche damit bauen) und bezieht die Pension einer verstorbenen Generalfeldmarschallin (dafür kommt das Geld ja restlos den Armen zu). Hat Hochhuth denn nicht gemerkt, wohin ihm sein lahmer Hase läuft, wenn er Gerichte lächerlich macht und die Parteienvertreter nur als korrupte Schwätzer darstellt, wenn Hilfe nur von einem Einzelnen zu erwarten ist, der bestimmt, wann Brandstiftung zum Guten führt, und der der Lacher im Publikum sicher sein darf, wenn er die Feuerwehr in den Graben karriolen läßt, nachdem er Sicherheitslampen von einer Baustelle entfernt hat, weil es ja einem guten Zweck dient und weil Dramatiker es in der Hand haben, daß Feuerwehrleute sich dabei eben bloß mal den Arm brechen?

Und haben das die deutschen Theater nicht bemerkt, die einem Uraufführungs-run auf dieses Stück veranstaltet haben (fünfe an der Zahl) und die dem „Schlager der Saison“ noch im reichlichen Dutzend mit einem sicheren schenkelschlagenden Publikum hinterherhinken werden? Und wenn sie den politischen Mief dieses sich progressiv gebärdenden Stücks schon nicht rochen, nicht riechen wollten, haben sie dann nicht mitgekriegt, daß ihnen Hochhuths „Hebamme“ alle Klischeebarbareien einer auf den Hund gekommenen Rührstück- und Komödiendramaturgie zumutet? Um eine Heldin zu rechtfertigen, gibt man ihr in einer letzten Gerichtsszene einmal eine johlende Volksmenge bei, die es komisch findet, wenn ein Staatsanwalt nach einer ordentlichen Verhandlung verlangt. Und wenn das nicht genügt, hat sie auch noch ein tödliches Herzleiden, hält aber tapfer durch und lehnt den Arzt ab, bis sie für die Ärmsten endlich gesiegt hat.

Schlimmer trieb es die Ufa nicht einmal in „Kolberg“. Und wer als Intendant oder Dramaturg darüber lachen muß, daß ein bayerischer Bankdirektor bei der Jagd Bier trinkt, oder darüber (typischer Subalternenhumor), wenn hohe Stadtväter vor einem Kreißsaal von einem Arzt („Hier geht es um Leben und Tod“) sich wie Schulbuben zusammenschnauzen lassen, der sollte künftig das Ohnsorg-Theater um seine Stücke beneiden, denn deren Autoren können so etwas wenigstens noch in einem annähernd lebensechten Dialekt verfrachten. Während Hochhuths Sprache nicht weiß, ob sie sich noch immer jambisch spreizen soll, ob sie bürokratische Akribie verhökern oder stabreimende Witzeleien machen will. Sie ist weder sprechbar noch konstruiert sie Figuren. Denn Hochhuth kennt nur blinde Anbetung (so daß seine Heldin lebensecht wirkt wie ein „Held der guten Tat“ in einer kurzen Boulevardzeitungsspalte) oder finstere Denunziation (statt eines Charakters trägt er hämische Fakten über eine Person zusammen).

So schreiten die Figuren durch raschelndes, langatmig vollgekritzeltes Papier wie Störche durch den Salat; die Freude, die man an ihnen haben kann, ist die pure platte Schadenfreude: dem evangelischen Pfarrer wird des Nachts im Walde, weil er wissen will, wohin seine dreihunderttausend Mark verschwunden sind, der Anlasser am Auto zerstört, man soll lachen, weil er neun Kilometer durch den nächtlichen Wald laufen muß, oder er wird, weil er doch nur egoistisch sein Recht will, vom Gerichtsdiener unter brüllendem Gelächter brutal aus dem Saal gehauen. Ich kann, mir nicht helfen: dergleichen erinnert an Jungvolk-, wenn nicht SA-Sturm-Humor.

Wenn das die Theater nicht bemerken, dann offensichtlich deshalb, weil Hochhuths moralischer Eifer sich an einem sozialen Mißstand austobt und auslacht, der doch ein „linkes“, ein „republikanisches“, ein „soziales“ Thema ist: das unwürdige Leben der Slumbewohner, der in Notunterkünfte gepferchten sogenannten Asozialen, für die das Stück und seine Hebamme auf die Komödienbarrikaden steigen. So hat wohl niemand gemerkt, daß Hochhuth dieses Thema rüde wenn auch langwierig auf die Formel bringt: ein resoluter Einzelner muß diesen ganzen Saustall von Rechtsstaat doch einfach aufräumen. So jubelt das Stück nach dem starken Mann, der hier eine starke Frau ist. Hochhuth kennt keine Verhältnisse, er kennt nur persönliche Leistung oder persönliches Versagen. So geriet ihm der Papst vor Kimme und Korn, weil er Hitler nicht als Gottes Stellvertreter in den Arm fiel. Danach jubelte er Churchill einen ermordeten polnischen Premier unter die Weste, weil dieser mit Stalin paktierte und Bomben werfen ließ. Und Amerika wollte er durch einen allmächtigen Senator retten, der einen Staatsstreich aller Edlen im Lande vorbereitete. Nun muß eine Hebamme und CDU-Stadtverordnete herhalten, um als Engel der Vorstädte die Bundesrepublik in Ordnung zu bringen. Eine Komödie? Eher ein deutsches Trauerspiel, dessen Autor die Lektüre von Brechts „Heiliger Johanna der Schlachthöfe“ dringend zu empfehlen wäre. Aber angeblich soll durch die „Hebamme“ das Muster der Mutter Wolfen aus dem „Biberpelz“ schimmern. Doch Hauptmann wußte, daß Menschen aus und in ihren Verhältnissen leben. Und ließ sie, anders als Hochhuth, weder in die Hölle seiner oberflächlich finsteren Zeitungsausschnitte fahren noch in den Himmel eines Führerkults entschweben.

Die Münchner Aufführung

Das wohl schlimmste, was man über die Aufführung in den Münchner Kammerspielen (Regie: August Everding) sagen kann, ist, daß sie dem Stück weder Widerstand noch kritische Zweifel entgegensetzte, es statt dessen mit routinierter Gedankenlosigkeit über seine (mehr als um die Hälfte gestrichene) Zeit brachte. In der ersten Szene spielte das Luftwaffenmusikkorps 1, Neubiberg (garantiert lebensecht) schmissig den Yorkschen und den Türkischen Marsch von Beethoven, auf der Baustelle lärmte aus Stereolautsprechern (un)naturgetreuer Baulärm, eine bayerische Waldhütte (mitten in Hessen) sah aus wie im Tegernseer Bauerntheater, eine Pfarrstube wie aus einem deutschen Heimatfilm. Die Schauspieler übten sich in Dialekt-Komik, als gelte es mit Georg-Thomalla-Lustspielen zu wetteifern: Man schlug sich vor die Stirn, Wenn man entsetzt war, rannte aufgeregt herum, wenn man aufgeregt zu sein hatte, kurz: man produzierte aus einem Nicht-Stück einen flachen Schwank, dessen Menschenkenntnis so groß war, daß sie ans Bühnenlicht förderte: ein Militär knallt die Hacken zusammen; ein biederer Mensch, der lügt, wirkt verlegen und stottert; wer staunt, reißt den Mund auf; wer zornig ist und Staatsanwalt, haut auf den Tisch; eine Schwester, die in eine Operation geht, ist nicht ansprechbar; ein Beamter, der an einem Feiertag ins Büro muß, ist verdrossen. Gegen die Untiefe dieser Figuren wirkt jede „Bonanza“-Charge wie ein Wallenstein.

Nun geht ja das Gerücht von dem Stück, daß mit der Schwester Sophie, die ja auch noch ab und an als Feldmarschallwitwe auftritt, eine dankbare (Doppel)Rolle für reifere Schauspielerinnen dem Theater gewonnen sei. In München spielte Maria Becker die Titelrolle, ganz gewiß eine der ganz großen Schauspielerinnen des deutschen Theaters. Doch sosehr die Becker zwischen der kurz auflachenden Resolutheit der Schwester (sie soll ja, laut Hochhuth, immer mal wieder „wie ein Schuß“ lachen) und dem Potsdamer Altmädchencharme der Generalswitwe zu differenzieren verstand – mehr als eine anekdotische Oberfläche der Figur konnte auch sie nicht herstellen. Und als das Stück ihr gegen Ende zumutet, unter Schmerzen und Todesqualen vor Gericht das Wohnrecht der Asylbewohner noch durchzustehen, da passierte es selbst dieser großartigen Schauspielerin, daß sie in bloße sentimentale Posen und Attitüden abglitt. Aber was will man schön tun, wenn beispielsweise das Stück nicht viel mehr erlaubt, als daß die Schwester, will sie mal nicht erkannt werden, das Gesicht abzuwenden sucht?

Einen schauspielerischen Lichtblick gab es in dieser Abziehbildkomödie: Hugo Lindinger als katholischer Pfarrer. Aus dem Hessen wurde ein breiter Bajuware, der in zwei Szenen verschmitzter Verlegenheit dem Stück durch ein hilfloszerstreutes Slapstick mit Gläsern und Flaschen und durch ein entrüstetes Lügen mit der verschwiegenen Wahrheit für Augenblicke eine Komik sicherte, die sich nicht auf die unsäglichen Phrasen des Textes verließ. Sondern auf die Menschenerfahrung eines leisen Komödianten. Hellmuth Karasek

Die Kasseler Aufführung

Man spielt das neue Stück Rolf Hochhuths also auch in der Stadt, auf die es sich mehrmals direkt bezieht. Als in Kassel im vorigen Sommer Obdachlose seit Monaten leerstehende Bundeswehrhäuser besetzten, wurden sie mit aller Polizeigewalt wieder daraus vertrieben. Der Bundesgeschäftsführer der SPD, Holger Börner, spielte bei dieser Entsetzung keine gute Rolle; Hochhuth nennt ihn im sechsten Bild einen Verräter der Interessen derjenigen, die ihm zur Macht verholfen haben. So etwas spricht man auf einer hessischen Bühne offenbar nicht folgenlos: Der Förderkreis des Staatstheaters mochte den für die Aufführung versprochenen Zuschuß von zehntausend Mark nicht mehr gewähren, als die Theaterleute sich weigerten, den Hinweis auf das Verhalten von Börner zu streichen. Eine Kasseler Zeitung hat das, wohl zu recht, einen Akt der Zensur genannt.

So hat der Streit um die Aufführung hier schon vor der Premiere begonnen. Und bereits der Versuch der Behinderung zeigt wieder, was Hochhuth vermag: Auf der Bühne einen Stoff, wenn schon nicht zu bewegen, so doch Öffentlich zu machen, Sachverhalte anzugehen, Reaktionen zu produzieren, nicht nur in den Freiräumen des Theaters. Der privaten Erfahrung mit den Texten dieses Autors, die getrübt wird von Hochhuths offenkundiger Schwäche, Figuren und Situationen nicht bloß schematisch zu stanzen, sondern aufzubauen und weniger geschwätzig zu entwickeln, kontrastierte ja bisher durchaus die öffentliche Wirkung des moralisierenden Mahners, dessen „Hebamme“ nun ans Licht bringen will, was uns tatsächlich beschäftigen muß: daß es in diesem Land, so sagt Hochhuth das, „doppelt so viele Obdachlose gibt wie Soldaten, eine Million“. Um diese Zahl und um das Elend, das sie anzeigt, geht es. Wie ist auf solche Verhältnisse so aufmerksam zu machen, daß sie sich ändern lassen? – Das heißt: Theater will hier von Theater weg, will Öffentlichkeit, Wirkung, Folgen. „Sorge erst für den Schlitten, dann für das Geläut“ – man hat sich des russischen Mottos der ersten Szene wohl auch zu erinnern hinsichtlich der eigenen, theaterästhetischen Einwände gegen die Formen, in denen Hochhuth seinen Stoff (der unser Stoff ist) vorträgt.

Das hat die Kasseler Aufführung von Kai Braak auf eine (für mich) beispielhafte Weise getan. Das Stück ist ihr nur ein Impuls, ein Anlaß für die konkrete Untersuchung der Lebensbedingungen in einem Barackenviertel der Stadt und der Konsequenzen, die das Leben für die Bewohner dort hat. Die Untersuchung, fast: ein Protokoll, beginnt mit einem Filmvorspann wie im Kino. Zuerst Reklame: da wirbt ein örtlicher Juwelier, und es wirbt die Stadtsparkasse. Dann Zwischenschnitte, die das Barackenlager vorführen; schließlich ein schönes Foto des Staatstheaters. In das Theaterstück gerät man wie in einen bunten, lustigen Heimatfilm.

Aber die Bilder des Stücks sind nur Farcen im klassischen Sinn, Einschübe, Füllsel: Den Abend bestimmen die auf jede Theaterszene folgenden Filme Adolf Winkelmanns: Gespräche eines behutsamen Interviewers. (Wolf Martienzen) mit Bürgern der Stadt und mit Bewohnern der Baracken. Eine sehr ruhige, fast statische Kamera erfaßt in Halbtotalen erst einige Passanten in der City. Es kommt heraus: die wissen nicht viel über das Lager. Würden sie in Ihr Haus Menschen aus den Baracken einziehen lassen? Die meisten weisen das nicht von sich, aber ein Zögern ist bei den Antworten doch spürbar. Dann in dem Lager selber: Die Kamera tastet das Areal ab, die baufälligen, niedrigen Hütten, die zerstörten Fassaden, Schäbigkeit, Elend, die verschmutzte Öde eines Spielplatzes. In den Hütten – die vergeblichen Versuche, sie wohnlich zu machen. Niedergeschlagene Menschen antworten dem Frager, viele fast ohne Zorn, ausgemergelt, Widerstandskräfte schon gebrochen. Haben sie Hoffnung? Eine Frau sagt: „Viel Hoffnung auf keinen Fall.“ Aus den Antworten fügt sich der Zusammenhang eines sozialen Notstands: Weil man so wohnt, ist für die Männer in der Stadt oft keine Arbeit, man traut ihnen nicht, ohne den Lohn aus guter Arbeit können sie aber die Mieten für die Wohnungen nicht zahlen, die die Stadt ihnen gelegentlich anbietet. So hängt an einer Wohnung tatsächlich – das ganze Leben.

Diese Filme sammeln, sorgsam, ohne Wut, Materialien ein, Auskünfte über die Zerstörung von Menschen. Man könnte auch sagen: Sie addieren Daten zu einem Drama.

Gegen das Beklemmende dieser Bilder und Wörter und langsamen Sätze stellt Braak die Szenen des anderen Mediums, des Theaters, die drastische Posse also, die die Hebamme Sophie aufführt zum Besten der fiktiven Bewohner einer fiktiven Barackenstadt in Hochhuths Wilhelmsthal. Aus diesem Kontrast zwischen der Authentizität der Filme und der sie immer wieder unterbrechenden Fiktionen der Satire hat der Abend seine Spannung, gewinnt er seinen Ernst.

Für die einzelnen Schauplätze des Theaterspiels hat Thomas Richter-Forgach bunte Horizonte gemalt, davor dann die wechselnde realistische Ausstattung der jeweiligen Lokalität. Regine Lutz entwirft gegen Hochhuths größere Konturenfigur die Hebamme als leise, ihre schwachen Kräfte nur mit großer Anstrengung mobilisierende und zusammenhaltende liebe Person. Das ist keine Kämpferin, sondern eher jemand, der bei sich selbst fast schon gegen die Verbitterung anzugehen hat, aus der er die anderen heraus- und zur Tat treiben will. Braak arbeitet mit seinen Schauspielern in achtsam entwickelten Bildern manches von den Plattheiten der Vorlage ab.

Aber die Erinnerung an die Filmbilder, die die Aufführung, wo sie abzusinken droht, wieder auffangen, schiebt sich schon während des Abends so sehr vor das Theaterstück, daß von diesem in Kassel wirklich nur noch als von einer Anregung, eben einem Anlaß zu sprechen ist.

Peter Iden

Die Zürcher Aufführung

Auch Werner Kraut, mit der Zürcher Inszenierung von Hochhuths viertem Stück und erster Komödie betraut, muß vor dieser „Hebamme“ erschrocken sein. Wie bringt man dieses al fresco hingefegte Kolossalgemälde auf die Bühne? Wie macht man den ungeheuerlichen Anmerkungsapparat, diese Philippika aus Fakten und Verwünschungen, sichtbar? Wie inszeniert man diese auseinanderstrebende Mischung von puritanischer Trockenheit und intellektueller Ausschweifung, von gerechtem Zorn und unsachlicher Unterstellung („Die SPD hat nur noch eine linke Vergangenheit“ – hier wurde im Zürcher Schauspielhaus geklatscht)? Und das alles auch noch als Komödie? Das Stück läßt, so scheint es, nur noch Wege zurück offen, in die Reduktion.

Werner Kraut hielt sich an die etwas in Vergessenheit geratene Tatsache, daß eine Komödie heiter sein darf. Also erleichterte er den Text bedenkenlos um alles allzu bundesdeutsch politische und pathetische Rankenwerk, erreichte durch diese Schlankheitskur Schnelligkeit; er strich das sechste Bild – Sophies Aufwiegelung zur Brandstiftung – aus seiner Aufführung heraus und machte Hochhuth damit um die zentrale Provokation kürzer. Mit dieser Glättung, dieser Verharmlosung ermöglichte er das Wunder, daß das Stück tatsächlich witzig wurde, besonders in den letzten beiden Bildern, wo die Verwechslungskomödie Schwester Sophie-Emilie von Hossenbach erst so richtig spielt und wo die Szene komisch wird, manchmal zum baren Ulk. Man amüsiert sich in Zürich bis zum schallenden Gelächter – was lange nicht mehr passiert ist. Nun hat das Amüsement seinen Preis: das Gelächter geht auf Kosten der Sache, der leichte Galopp der Aufführung auf Kosten des Problems: Werner Kraut schenkte Hochhuth eine Komödie und veruntreute seinen Zorn.

In dem luftig-hellen Bühnenbild von Hans-Ulrich Schmückle – die Interieurs durch rasch verschiebbare Elemente nur angedeutet, Hochhuths „Jagdschlößchen“ auf einen skizzierten Hochsitz reduziert, seine „Bundeswehrkapelle mit dreizehn Gliedern zu je vier Mann“ durch drei überlebensgroße Pappkameraden stilisiert –, in diesem von „Chicago-Nord“ weit entfernten Kunstgarten durfte Monsignore Rosentreter (Hans-Dieter Zeidler, naturgetreu hessisch babbelnd, ein sympathisch lebensdraller Katholik) auch einmal in die Baubaracke radeln: auf Naturalismus wurde kein Wert gelegt, das Klo, das berüchtigte, stand diesmal nicht auf der Bühne.

In einem sauber, wenn auch heterogen agierenden Ensemble – Realismus, Stilisierung, Übersteigerung zur Karikatur waren nebeneinander möglich – spielt Heidemarie Hatheyer die Zürcher Sophie: hemdsärmelig, aber immer in sauberer Tracht, zupackend, aber doch mit der leichten Erdenferne der schönen Seele. Älter als Frau Hatheyer wurde Schwester Sophie allerdings nicht, und ihr Tod am Schluß kam bei einer so lebenskräftigen Frau eigentlich überraschend. Sie hat zwar ein paarmal gehustet, die Hand in die Seite gepreßt, aber einen Stock hat sie nur als Emilie von Hossenbach, und da trägt sie ihn vorwiegend; das von Hochhuth gewünschte „Kopfwackeln“, das ihre Gebrechlichkeit typisieren soll, bleibt ganz aus.

Weil die Barackenszenen ganz wegfielen, sah man die, um die es eigentlich geht, in der letzten, der Gerichtsszene, zum erstenmal: ein fröhliches Völkchen, das da die Gerichtsbänke besetzt, ein bißchen proletarisch schon, aber nicht geradezu verlumpt. Stumme Statisten, bis auf drei Rollenträger, war ihr Dasein und ihre Situation durchaus kein Anstoß; sie dürfen ja schließlich auch in den besetzten Bundeswehrhäusern bleiben, und so wendet alles sich am End zum Glück. Ein heiterer Abend, strichweise Wolkenfelder.

Dieter Bachmann