Der „Hamlet“ scheint sich dem gegenwärtigen Theater mit Vorliebe zu verweigern. Von venigen Ausnahmen abgesehen (zu ihnen gehören Zeffirellis schlüssig rationale und doch sensibel nervöse Version und ein von Helsingfors düsterer Schwermut überschatteter sowjetischer Hamlet-Film) scheiterten an Shakespeares ausholendstem Drama viele Regisseure und ebenso viele Titeldarsteller. Dieser, Gruppe von Regisseuren, zu der selbst Gründgens gehörte, hat sich nun auch leider Peter Palitzsch mit seiner Stuttgarter Abschiedsinszenierung zugesellt.

Verzichten wir darauf – Palitzsch hat dies gewiß nicht nötig–, ihm freundliche Rosen zum Abschied zu streuen, entsagen wir auch der Versuchung, darüber nachzugrübeln, wodurch sich der „Hamlet“ so offenkundig dem Zeitgeist des Theaters sperrt – damit wir statt dessen davon sprechen können, warum er sich Palitzsch verschloß. Denn gerade Palitzsch hat mit seiner bahnbrechenden „Rosenkriegs“-Inszenierung dem epischen Theater Shakespeares eine neue und einsichtige Möglichkeit eröffnet.

Aber vielleicht lag es genau daran: gerade die Übertragung des epischen Theaters, seiner objektivierend kalten Menschendarstellung, die für das blutige Geschichts-Auf-und-Ab der Königsdramen die angemessene Form ist, diese Übertragung auf den „Hamlet“ verfehlt dieses Stück gründlich. Weil ja hier nicht viele gegeneinander auf- und abgewogen werden, die sich an der Macht zerbeißen, mit dem Blute anderer zahlen, um erst im Strudel des eigenen Falls zu ihrer Menschlichkeit zurückfinden, sondern weil hier einer gegen alle subjektivistisch ins Recht (oder auch: Unrecht) gesetzt wird. Mit einem Wort: weil dieses Drama eben Hamlet nach seinem Helden heißt und weil seine objektiven Befunde auch die subjektiven Verzerrungen, Einsichten, Visionen, Weltängste und Welthoffnungen des Titelbeiden sind.

Palitzschs zeigende Methode, die Szenen, um sie gegeneinander zu objektivieren, simultan ineinander verschachtelte, sie allein hätte das Stück schon um sein Zentrum, eben den Prinzen, gebracht. Viele Szenen (so der Vorbeizug der Fortinbras-Truppen, der verlegen-theaterhafte Auftritt des Geists, das hölzerne Arrangieren eines Hofstaates) wirkten so erstaunlich matt (eben weil sie nicht, ich sage dies vorschlagsweise, die Angst-Atmosphäre des „Dänemark ist ein Gefängnis“ verwirklichten), daß man mit einem gewissen Erschrecken feststellte, daß auch der kühl-rationale Stil des Brecht-Schülers Palitzsch nicht ganz gegen die Gefahr gefeit ist, eine Art neuen Hoftheater-Speck anzusetzen.

Da das Stück in seinem Helden das erste große subjektive Sich-Selbst-Riskieren der Neuzeit eingefangen hat, muß mit Hamlet eines auf jeden Fall gewagt und aufs Spiel gesetzt werden: bedingungslose Jugendlichkeit, der kein „Scheint“ gilt und die sich doch narzißhaft verlieren kann, ohne sich ins Unrecht zu setzen, die tiefste, selbstekelnde Einsichten über den Aktionismus kennt, um doch blinden momentanen Taten zu verfallen. Peter Roggisch, sicher einer der talentiertesten, feinnervigsten Schauspieler des deutschen Theaters, muß dies alles, da er der Natur der Rolle weggereift ist, doch ziemlich gewaltsam herstellen. Wenn also sein Prinz schrill gegen die Konventionen verstößt (etwa vor der Mausefallen-Szene, etwa mit Polonius), dann hatte man in Stuttgart das ungemäße Gefühl, daß man bei Hofe so was eben auch einem guten Dreißiger nachsieht, ist er nur der Thronfolger. Und nicht das zwingendere Gefühl: daß hier jugendliche Aufrichtigkeit eben noch nicht in der Lage ist, die Maske der Verstellung, wie es nötig wäre, perfekt zu tragen.

Vielleicht wollte Palitzsch (eben weil sich sein Geschichtsverständnis dagegen sträubt) den Prinzen auch gar nicht zum faszinierenden Mittelpunkt des Stückes machen, da er weder auf die Wache noch auf Horatio noch im verzweifelt komischen Umgang mit Rosenkranz und Güldenstern derjenige war, vor dem die anderen bewundernd oder in stotternder Verlegenheit zur Seite gedrückt werden. Aber Hamlets die Welt öffnender Narzißmus,seine selbstversunkene Hellsichtigkeit für die Umwelt – man mag das aus ödipaler Mutternähe, aus frühreifem Weltekel, als erste Bewährungsprobe des tastenden Alleinseins deuten – sie sind die Klammer für das Stück, das sonst, wie in Stuttgart, Hamlet nur als ständige Belästigung eines an sich üblichen (Theater-)Tageslauf eines Hofes einsetzt.

Schon deshalb hatte das Stück in kaum einer Szene eine zwingende Schlüssigkeit. Und statt radikaler Neuinterpretationen begnügte sich die Stuttgarter Version meistens nur mit aparten, nicht immer einleuchtenden „Einfällen“. So etwas läßt sich natürlich leicht behaupten, und es sei deshalb hier an einigen wenigen Einzelheiten geduldig begründet.