Als Ludwig Berger vor drei Jahren starb, hatte er seit 1950 keinen Film mehr gedreht. Man schätzte ihn noch immer als sensiblen Exegeten deutscher Theaterklassik, als profund gebildeten komme de lettres und als Shakespeare-Kenner von internationalem Rang. Sein Ruf als Filmregisseur dagegen war merkwürdig verblaßt.

Bei den diesjährigen Berliner Filmfestspielen bot sich die Gelegenheit, wenigstens acht seiner insgesamt zwanzig, über vier Jahrzehnte und fünf Länder zerstreuten Filme im Zusammenhang zu sehen. Die Auswahl folgte offenbar Bergers eigenen Vorlieben, denn kein einziger seiner vier (von ihm selbst gering geschätzten) Hollywood-Filme fand in die Retrospektive Aufnahme. Das ist um so bedauerlicher, als sich schon einige Male erwiesen hat, daß sich die amerikanischen Filme europäischer Regisseure aus kritischer historischer Distanz sehr wohl gegen ihre eigenen Autoren verteidigen lassen.

So gab es überwiegend Bergers deutsche Filme aus den zwanziger und frühen dreißiger Jahren zu sehen, zwar nicht den legendären „Verlorenen Schuh“ von 1923, aber „Das Spiel der Königin“ (1922) mit Mady Christians, den „Walzertraum“ von 1925 mit Willy Fritsch, den „Meister von Nürnberg“ (1927) mit Rudolf Rittner als Hans Sachs und, als Beispiele aus der frühen Tonfilmzeit, „Ich bei Tag und du bei Nacht“ (1932) und „Walzerkrieg“ (1933), beide mit Willy Fritsch, der seinen etwas schwerfälligen Charme bei den graziösen Damen Käthe von Nagy und Renate Müller einsetzt.

Joseph von Sternberg hat Ludwig Berger in seiner Autobiographie bemerkenswert freundlich und doch ein wenig indifferent als einen „hochgebildeten und feinnervigen“ Regisseur charakterisiert. Und Herbert Ihering mahnte schon 1925 in einer Rezension des „Walzertraums“: „Er darf nicht handwerkliche Beherrschung (und also Publikumsbeherrschung) mit Entpersönlichung gleichsetzen.“ Daß diese Bemerkung ausgerechnet einem der persönlichsten Filme von Berger gilt, erscheint symptomatisch für sein Temperament und seinen Stil. Bergers Filme, thematisch oft an typische Lubitsch-, teils auch Ophüls-Sujets erinnernd, strahlen fast immer eine gewisse Kühle, eine manchmal schon gelangweilt wirkende Gelassenheit aus, hinter der sich freilich Ironie und zynisch gebrochene tristesse verbergen.

Aus dem „Walzertraum“ etwa, jener Operette von Oscar Straus, auf der später auch „The Smiling Lieutenant“ (1931) von Ernst Lubitsch basierte, machte Berger einen melancholischen Frauen-Film mit deutlich lesbischen Untertönen. Der melodramatisch konventionelle plot – fescher Offizier schwankt zwischen fader Prinzessin und deftiger Musikerin – gerät in Bergers Inszenierung zu einer bitteren Farce. Erst als sich die beiden Frauen zum erstenmal begegnen, bekommen die Bilder eine gewisse Zärtlichkeit. Zwischen Mady Christians und Xenia Desni entwickelt sich eine sehr schöne Vertrautheit, Willy Fritsch als Offizier wirkt immer mehr deppenhaft posierend. Natürlich endet die Affäre mit einem heterosexuellen Happy-End, doch noch in der letzten Einstellung zeigt Berger das Opfer, das allein zurückbleibende Mädchen.

Während „Ein Walzertraum“ mit seiner sehr doppelbödigen Operetten-Seligkeit und deren permanenter Denunziation mehr an Stroheim als an Lubitsch erinnert, evozieren Atmosphäre und Figuren von „Ich bei Tag und du bei Nacht“ direkte Anklänge beim Lubitsch-Touch. In dieser Situationskomödie um ein armes Liebespaar, das schichtweise im gleichen Bett schläft, ironisiert Berger den pompösen Ausstattungsstil der UFA. Er konfrontiert die bescheidene Illusion – die beiden Liebenden halten sich gegenseitig für reich – mit dem großen Betrug. Während im Film luxuriöser UFA-Glamour gezeigt wird und die Comedian Harmonists das schöne Kino besingen, fährt Bergers Kamera über Brandmauern und präsentiert schäbiges Hinterhofmilieu. Die Brechung des Illusionskinos führt: sich freilich fast ad absurdum, weil Berger in der zweiten Hälfte des Films selbst planen UFA-Stil zelebriert, der dann wieder in einem überraschend zwiespältigen Ende in einem Kino kulminiert.

„Ich bei Tag und du bei Nacht“ erscheint mit seinem mühelos inszenierten Wechsel der Stile und Ebenen als typischster aller Berger-Filme, virtuos, ironisch, doch ohne jene letzte Konsequenz und Intensität, die Lubitsch und Ophüls besaßen. An Ophüls übrigens erinnert Trois Valses“ (1938), eine Liebesgeschichte über drei Generationen.