Von Helmut Schneider

Salonkunst: dieses Wort, beladen mit dem Bannfluch mehrerer Generationen, hat für uns seine Schrecken verloren. Wir betrachten heute die malerischen Hervorbringungen der Gründerzeit, die seit einigen Jahren mit Nachdruck in die Gegenwart apportiert werden, ohne Gefühlsaufwallung aus höflicher Distanz. Gleichviel, ob die kunsthistorischen Ausgräber gutgläubig im Dienste der frühindustriellen Legendenbildung stehen, ob sie eine Wiedergutmachung oder eine erneute Desavouierung im Auge haben – beim Rezipienten überwiegt das leicht unterkühlte Interesse an Urgroßvaters ästhetischem Hausrat. Wobei die Frage, inwieweit unangezweifelt weitergetragene Negativklischees auf Vorurteilen, wenn nicht Fehlurteilen, beruhen, keineswegs der kritischen Aufmerksamkeit entgeht.

Reichlich verspätet eigentlich, ist, nun auch eine Zentralfigur der Belle Epoque franzisko-josephinischen Zuschnitts aus dem Dunkel der Museumsdepots vor das wohlwollende Tribunal einer zur Rehabilitierung nur allzugern bereiten Generation gebracht worden: Hans Makart. In der Kunsthalle Baden-Baden wird dem Verschollenen ein glanzvoller Empfang bereitet; Klaus Gallwitz hat sich alle Mühe gegeben, ihn neuerlich gesellschaftsfähig zu machen. Rund ein Drittel des gemalten Oeuvres, fast alle Hauptwerke, sind versammelt, Makart ist wieder da.

Der ästhetische Zeremonienmeister einer ganzen Epoche, die seinen Namen als Ehrentitel führte (Makart-Zeit), ein Malerfürst, gefeiert und hochbezahlt, ist von der Nachwelt ausnehmend schnöde behandelt worden: Man hat ihn verurteilt, verachtet, vergessen, zur künstlerischen Nichtperson erklärt, sein Werk galt als beispielhaftes Dokument der auftrumpfenden Geschmacklosigkeit während der Gründerjahre. Das im Dritten Reich wiederbelebte Interesse an dem Ausgestoßenen schien diese Einschätzung zu bestätigen: Makart und Hitler, zwei Parvenüs, reichten sich über die Zeiten hinweg die Hände.

Ganz offensichtlich besteht kein dringender Grund, sich just im documenta-Sommer ’72 seiner zu erinnern – augenfällige Parallelen zur aktuellen Kunstszene sind nicht auszumachen. Allenfalls könnte man vermuten, daß Makart aus passendem Anlaß als Gegenbeispiel vorgeführt werden soll: ein Künstler, konfliktfrei einig mit seiner Zeit und diese mit ihm. Dafür hätte es nicht eigens einer Totenerweckung mit geringem heuristischen Nutzeffekt bedurft. Mithin bleiben noch zwei Beweggründe zur Wahl: die kalkulierte Spekulation auf den modischen Publikumsgeschmack oder das überlegte Engagement für einen, der es tatsächlich verdient. Wer den Trouvaillen-Fänger Klaus Gallwitz kennt, kommt unschwer zu dem Schluß, daß eine Mischung beider am Werke war.

Ein Triptychon, ausgestellt 1868 im Münchener Kunstverein, verschaffte dem achtundzwanzigjährigen Salzburger namens Makart einen spektakulären Eintritt in die Kunstwelt. Der Titel: "Moderne Amoretten." Damit stellte der Debütant sein richtiges Gespür für das Gewünschte gleich unter Beweis. Modern, ein Reizwort jener Jahre, meint: zeitgemäß, raffiniert, erhebend, aber auch: prickelnd, gewagt, sensationell. Der Kunstfreund wurde in angemessener Weise bedient: Die Amoretten, herzig, lasziv, bilden einen kindlichen Bacchantenzug, der sich durch einen goldgrundüberglänzten Hain bewegt. Pervertierte Unschuld, verschnitten mit hieratischer Feierlichkeit – für den Anfang kein schlechtes Rezept.

Der akademische Maler Makart, ein Schüler des Historienmalers Karl von Piloty, ist nicht nur – gemessen an den Maßstäben seiner Zeit – als fertiges Originalgenie auf den Markt gekommen, er hat darüber hinaus auch sofort die Propagandamöglichkeiten der illustrierten Presse in das künstlerische Kalkül miteinbezogen. "Die Pest in Florenz", im gleichen Jahr, am gleichen Ort vorgestellt, ein Breitwandschauerdrama in düster glühender Farbenpracht, ist auf Reproduktion berechnet. Die konturbetonenden Bleistiftvorzeichnungen basieren auf einer Hell-Dunkel-Skala, die der malerischen Tonigkeit derxylographischen Gemäldewiedergabe entspricht: Das Original wird zum Zwischenglied in einem Vervielfältigungsprozeß.