Wenn diese „Cowboys“ wie ein Rudel Hunde oder ein paar Bengel auf dem Schulhof sich balgen und dabei, gar nicht western-like, herumalbern und lachen und brüllen, sich an den Haaren oder Füßen ziehen, sich nie wirklich weh tun und manchmal fast zärtlich miteinander umgehen: dann ahnt man, selbst in der deutschen Fassung, wie unbeschwert und befreiend Warhols improvisierte Filme vor Jahren wirken mußten und was selbst dieser noch hätte sein können.

Es war sein letzter eigener, 1969 in New York als Beginn einer Phase unterhaltender, für ein breiteres Publikum konzipierter, professioneller Film der factory präsentiert. „Lonesome Cowboys“ annonciert schon die Entwicklung zu Paul Morrisseys „Flesh“ und „Trash“: Der Film hat zusammenhängende Dialoge und erzählt eine Story, die Kamera beginnt bewußter und beweglicher – aber eben auch konventioneller – der Aktion zu folgen. Andererseits ist der Ton noch bewußt asynchron und versetzt und die Belichtung unregelmäßig, gibt es zufällige (es sind die schöneren) neben sorgfältig kalkulierten Einstellungen, verraten Lichteinfall und Nebengeräusche, daß der Film in der Kamera, nicht am Schneidetisch entstand.

Es geht um eine Gruppe von Cowboys, die sich Brüder nennen, damit man nicht über ihre sexuellen Beziehungen spricht; sie geraten in Verwirrung und am Ende in Auflösung durch einen hübschen Fremden, der zu ihnen gestoßen ist, und durch eine Ranchbesitzerin, bei der sie eine Orgie feiern und die, wie ihre schwule „Amme“, auf die ganze Truppe scharf ist.

Man spürt noch kaum die Regie, die Inszenierung. Willkür als Programm: Warhols Superstars dürfen noch sie selber sein, dürfen ihren Narzißmus und Exhibitionismus ausspielen. Dazu ein vorgegebenes, im Titel fixiertes Thema: in Situationen, Dialogen, Gesten, Bildern, auch im schrillen, outrierten Überspielen einer Verzweiflung Variationen über die Einsamkeit, immer neue Annäherungen, Zweisamkeiten, Versuche der Kommunikation, Trennungen.

Zweierlei bewirkt der improvisierte Spielstil. Einmal dokumentiert der Film, wie viele frühere von Warhol, den spezifischen amerikanischen Underground-Humor, jenes vergagte, banale Geblödel mit Tiefgang, das man Pop oder Camp oder crazy, grovy nennt und das dem Außenstehenden gehörige Langmut abfordert. Taylor Meads vertrotteltes, tuntiges Herumgetänzel und -gesabbel, Vivas grellen, zickigen, aggressiven Sex, Tom Hompertz’ tumbes Nur-Herumstehen und Nur-Schönsein kann man reizvoll, aber auch blöd und schwer erträglich finden.

Der andere Effekt: die für den Warhol-Kreis charakteristische Lakonik und lässige Nonchalance, Ausdruck der obligatorischen Ambiguität und Gleichgültigkeit nicht nur der Umwelt, sondern gerade auch der Kamera gegenüber (eine Haltung, die Warhol auch dem Zuschauer seiner Filme zubilligte), läßt seine Figuren oft wie in Trance erscheinen, besonders lasziv oder merkwürdig statuarisch; in „Lonesome Cowboys“ sind dafür die langen Einstellungen auf mehr oder weniger beteiligte Gesichter bezeichnend, frühere Filme wirkten oft wie zu langsam abgespult. Diese Ästhetik der Verzögerung hat etwas Magisches, sie verleiht vielen Szenen eine faszinierende Künstlichkeit und den Slapstickeinlagen den Charakter von Zitaten, bewußten Stilbrüchen.

Irreführend kündigt der Verleih den Film als einen „Western ohne Tabus“ an. Das ist grotesk, denn die Verwendung der Szenerie (ein verlassenes Dorf in Arizona) oder bekannter Themen, Motive und Grundmuster des Genres hat allenfalls parodistische Qualität. Viva persifliert die keuschen Westernfrauen, Mead eine Saloon-Diseuse, der Sheriff ist ein Transvestit. Nicht einmal die erwiesene, damals als völlig natürlich empfundene Homosexualität der historischen Cowboys oder die latente Homosexualität vieler Westernfilme sind als Vorwurf erkennbar: Das ganze Sexgerangel entspricht dem homoerotischen Kult und Gestus des amerikanischen Undergroundfilms (mehrere Szenen erinnern direkt an Warhols „Bike Boy“), zudem werden auch theatralische und sakrale Posen ironisch zitiert (Szenen aus „Romeo und Julia“ werden pervertiert, Viva kräht Kyrie eleison und Ave Maria, wenn sie den Botticelli-Jüngling verführt.) Die unbelastete Heiterkeit und Spielfreude des Films ist von der Synchronisation erfolgreich ausgemerzt worden. Die Atmosphäre ist nicht schwül, aber doch unzweideutig schwul, die leiernden Typen gehen einem plötzlich auf die Nerven. Schon „Blue Movie“ wurde durch die plane Eindeutschung kaputt gemacht. Wenn derConstantin-Verleih von Herbst 1972 an die drei neuen factory-Filme („Women in Revolt“, „Heat“ und „L’Amour“) herausbringt, sollte er sich endlich zu untertitelten Fassungen entschließen.

Wolf Donner