Die „sieben spartanischen Jahre bei Lietzau“, hat er kürzlich einem Interviewer bekannt, seien wohl daran schuld, wenn er heute so viel für die Oper arbeite. Wer Jürgen Roses Jahre bei Lietzau einigermaßen aufmerksam mitverfolgt hat, wird sich wundern. In Roses Phantasie muß selbst Sparta eine pompöse Stadt sein. Denn der Bühnenbildner, der heute wohl die kostspieligsten Kostüme, die teuersten Szenerien in Deutschland entwirft (geschätzte Ausstattungskosten beim Münchner „Rosenkavalier“: 200 000 Mark; bei Crankos „Lustiger Witwe“: 300 000 Mark), war schon beim Schauspiel ein großer, ein mitunter sogar rücksichtsloser Ausstatter, der Schauspieler herausforderte, manchmal auch überforderte.

Für Lietzaus Inszenierung von Ionescos „Stühlen“, für ein Dreipersonenstück, baute Rose ein riesiges, halbrundes Gemäuer, einen Monumentalraum, der nur durch einen phänomenalen Akrobatenakt von Martin Benrath theatralisch möglich wurde. Schwächlichere Schauspieler dagegen konnten schon untergehen in Roses Räumen: Für Genets „Zofen“ (Regie: Lietzau) verwandelte Rose die Residenztheaterbühne in eine Art monumentaler Leichenhalle und schmückte den Riesenraum mit kolossalischen Blumengebilden – die Schauspielerinnen ertranken fast in dieser Opernszenerie.

Askese übt Rose nur bei einem einzigen Regisseur, mit dem er immer wieder zusammenarbeitet, bei Rudolf Noelte. Aber selbst in Noeltes streng-realistischen Räumen setzt sich Roses Sinnenfreude durch – belebt wird die Bühne nicht, wie bei schlecht-realistischen Bühnenbildnern, mit Nippes, mit Requisiten –, sondern ein einziges großes Detail, ein riesenhafter Makart-Strauß in Sternheims „Snob“, ein Fenster, durch das hell und heftig Sonnenlicht in den Raum fällt („Der Todestanz“), verschönt, versinnlicht da ein asketisches Grundkonzept.

Kärglich, ärmlich, plump – noch nie hat man solche Vokabeln im Zusammenhang mit Rose gehört. Roses Bilder sind schön; überprüfbar schön bis in ihre winzigsten Details. Trüge man die Kritiker-Adjektive zusammen, die Rose huldigen, es käme ein Lexikon der Lustbarkeiten heraus. Duftig, witzig, fulminant, verschwenderisch, üppig, gleißend, anmutig, farbtrunken: so tönte es schon in Roses frühen Münchner Jahren, wo er noch bei ziemlich allen Regisseuren (auch bei Everding und Ambesser) diente.

Roses Aufstieg fiel in einen theatergeschichtlichen Moment, wo das Schauspiel begann, sich selbst (und das hieß auch: seine Ästhetik und seine Materialien) rigoros zu überprüfen. So wurde Rose ein wohl bewunderter, kaum aber ein umstrittener, heftig diskutierter oder gar stilbildender Bühnenbildner. Rose war immer Ausstatter geblieben. Der Bühnenbildner, über den man am heftigsten stritt, Wilfried Minks, hatte immer schon größere Ambitionen: Co-Regisseur zu sein. Von Minks’ Entwürfen (etwa von der kühnen Gras- und Hügellandschaft in Stuttgarts „Penthesilea“, die Kleists Klassizismus aufhob, das Stück total romantisierte) wurden Inszenierungen weit stärker mitdefiniert als von denen Roses.

Und wer an Bühnenbildner wie Karl Ernst Hermann denkt, der mit neuen, billigeren Materialien arbeitet (in München, bei Harald Muellers „Großem Wolf“, mit Packpapier), der heute an der Schaubühne eben nicht Bühnenbilder baut, sondern für jede Inszenierung einen neuen Theaterraum, oder an Karl Kneidl, der gelegentlich bewußt anti-ästhetisch denkt, Teile des Bühnenbilds häßlich, unverarbeitet stehen läßt, wird erkennen: das Bühnenbild des modernen Schauspieltheaters hat sich weit von Roses kostspieligem Ästhetizismus entfernt.

Rose, heute 35 Jahre alt, macht sich, das gibt er fröhlich zu, nicht allzu viele Sorgen über Ausstattungskosten, über Theateretats. „Das wäre für mich nur eine Bremse. Man muß probieren können, sich die Konzeption des Außergewöhnlichen wünschen, erarbeiten“ (so 1969). Und 1972: „Genau sein bedingt Aufwand, macht die Sache teuer.“