Der Argwohn kommt schrittweise. In der ersten Pause besteht für die Besucher durchaus noch keine zwingende Notwendigkeit, sich über Diffizileres zu unterhalten als die Annehmlichkeiten des neuen Restaurants mit seinen Terrassen, die Anwesenheit von Udo Jürgens oder die Leutseligkeit, mit der Franz Joseph Strauß die Autogrammwünsche seiner Bewunderinnen erfüllt, allenfalls über die Frage, ob denn das Bacchanal nicht doch zu unerotisch gewesen sei: „Wissen Sie, wenn man selber dabei so ruhig bleibt, dann kann etwas nicht stimmen.“

Zweiter Akt. Der Ort, wo Elisabeth und Tannhäuser sich soeben ihre Liebe gestanden, verwandelt sich. Rings um das Podium werden Fahnen hochgezogen, farbige Streifen; aus den Grundfarben Orange und Schwarz heben sich zwei andere Kombinationen heraus: in der Mitte ein bayerisches Blau mit Weiß, rechts eine Folge von Schwarz und Weiß und Rot und Gold, die Reihenfolge stimmt nicht ganz, aber die Assoziation von gewissen Nationalfarben ist geweckt.

Auf einem vierzehn Stufen hohen Podest, weit über der Zone der Realität also, wird das gesellschaftliche Ereignis, der Sängerkrieg, stattfinden. Zunächst der Einzug der Gäste. Da kommen sie, die Edlen, ihre Auftritte sind protokollgerecht organisiert, Choreographien. Der Herr führt die Dame mit vorgehaltener Hand und in gespreiztem Schreitschritt wie bei Polonaise oder Menuett; sie erweisen, mit Hofknicks und Verbeugung, dem Landgrafen und seiner Nichte die Ehre: ein mustergültig abgezirkeltes, ein gespenstisch steril gewordenes, nur noch dem Klischee verpflichtetes höfisches Ritual, das Zeremoniell (und man erinnert sich jener Szenen einige Zeit vorher, als vor dem Festspielhaus die Prominenz die Prominenz begrüßte) der Dazugehörenden – die Nabelschau einer Gesellschaft, die wenig später ihren wahren Charakter offenbart.

Dann nämlich, wenn jemand – Tannhäuser – aufbegehrt gegen die Regeln und Vorschriften dieser Gesellschaft; wenn jemand nicht länger sich und anderen etwas vormachen, wenn jemand leben, sich selber verwirklichen will und daher aus den Schranken ausbricht – dann hat diese Gesellschaft schnell ein Mittel zur Hand: Polizei erscheint und schützt Ruhe und Ordnung mit aufgepflanztem Bajonett. Und wenn diese Polizei dann aussah wie eine Mischung aus SS und dem Ordnungsorgan irgendeiner osteuropäischen Schutzmacht, dann rief das in Bayreuth einige faschistoide Äußerungen hervor.

Wenn schließlich am Ende der ganzen Oper die Pilger, diejenigen also, die eigentlich allein unter dieser Gesellschaft leiden, ihren eigentlichen Status zu erkennen geben, indem sie zum Schlußchor auf die Bühne kommen gekleidet wie du und ich und der einfache Mann von der Straße (was ja nicht unbedingt gleich Arbeiter und Bauern bedeutet), dann ist eine Festspielgesellschaft empört, brüllt ein wildes Buh und wünscht den Regisseur „zurück in seine Ostzone, wo er hergekommen ist“.

Denn dieser Regisseur – Götz Friedrich, Oberspielleiter an der Komischen Oper Ostberlin und einer der prominentesten Vertreter des „realistischen Musiktheaters“ – hat Richard Wagners „Tannhäuser“ einmal von einer anderen Seite her betrachtet, und die ist so unwagnerisch nicht, denn sie berücksichtigt die Vormärz-Haltung des Komponisten ein wenig mehr. Friedrich versteht diese Oper nicht wie üblich als die Ballade von Verfehlung, Einsicht und Bußfertigkeit eines irregeführten Menschen, nicht als einen Hymnus auf die reine, eher geistige als körperliche Liebe und die erlösende Gnade; er sieht in dem Minnesänger Heinrich Tannhäuser einen Künstler, einen kreativen Menschen, der nur ein Interesse kennt: zu leben und zu arbeiten und mehr zu erfahren über diese Welt, der aber immer wieder an die Grenzen und Tabus stößt, die eine Gesellschaft aufgebaut hat, der Teile dieser Grenzen überwindet und andere nicht.

Dieser Tannhäuser tritt schon während der Ouvertüre auf: ein Zweifelnder, ein vor sich, seinem Beruf und seinem Publikum der Wartburggesellschaft Fliehender; noch trägt er den Mantel der Minnesänger und die Harfe, aber wenn das Venusberg-Motiv erklingt, wirft er das Instrument weg, legt den Mantel ab, flieht in den Venusberg. Der aber ist nicht eine Geographie, keine auf irgendeine geheime Weise betretbare unterirdische Lasterhölle, sondern eine zweite ontologische Schicht, das Unterbewußte, die Wunsch- und Traumwelt eines Menschen, in die er eintaucht, für zehn Sekunden oder zwanzig Jahre.