Von Petra Kipphoff

Der Anfang war eher im Stile Karl Valentins als im Geiste Olympias gehalten: Als der bayerische Ministerpräsident die Ausstellung "Weltkulturen und moderne Kunst" feierlich eröffnen wollte, gab es noch fast so viele leere Wände wie mit Kunst behängte, waren ganze Sektionen noch geschlossen, herrschte ein solches Chaos, daß einerseits ein verstörter Leihgeber sein eigenes Bild entwendete und damit ungehindert entfliehen konnte, und andererseits die Veranstalter nicht bemerkten, daß es ein tachistisches Gemälde zu viel gab, welches kunstfreudige Arbeiter im Schnellverfahren produziert und aufgehängt hatten.

Inzwischen aber hat die Ausstellung ihre zweite Premiere gehabt, inzwischen läßt sich, bei allen Einschränkungen im Detail und trotz manchen Fragwürdigkeiten die Gestaltung ganzer Abteilungen betreffend feststellen, daß sich das Wagnis der Entscheidung für das weltenumfassende Unternehmen bezahlt gemacht hat. Man kann diese Ausstellung gewiß nicht vorbildlich nennen, und doch ist sie es, wird eines Tages so genannt werden, denn sie ist die erste dieser Art, die es je gab.

Der Aufwand, dessen es bedurfte, war freilich auch entsprechend: Fünf Jahre brauchten der Kunsthistoriker Sigfried Wichmann und rund 100 wissenschaftliche Mitarbeiter für die Vorbereitungen; 3,6 Millionen Mark wurden benötigt, um diese offizielle, diese ambitiöse Olympia-Kunstschau zu realisieren; einen zweistöckigen Pavillonanbau, angeklebt an die Rückseite des "Hauses der Kunst", entwarf der Architekt Paolo Nestler, um Raum zu schaffen für die zweieinhalbtausend Ausstellungsobjekte; und ein voluminöser Katalog wurde erarbeitet, der auf seine Weise den immanenten Glanz und das unvermeidliche Elend einer solchen Totalveranstaltung widerspiegelt: Er enthält 103 teils mehr, teils weniger exzellente Einführungen in jede Abteilung und Unterabteilung, gibt Auskunft über Material und Provenienz der Objekte – aber das einleitende Vorwort von Oto Bihalji-Merin ist dem "grand design" des Themas kaum gewachsen, und ein Register ist gar nicht erst vorhanden. Es gibt eben einen kritischen Punkt, wo in der Fülle des Materials das einzelne Objekt einerseits, der große Zusammenhang andererseits verlorengeht; und in der Mitte überlebt dann das holde Bescheiden.

"Die Begegnungen der europäischen Kunst und Musik im 19. und 20. Jahrhundert mit Afrika, Asien, Ozeanien, Afro- und Indo-Amerika" darzustellen, hat sich die Ausstellung vorgenommen. Entwicklungshilfe also andersherum und auf einem Sektor, der keine Zinsen und Abschreibungen kennt. Das Thema ist faszinierend: Das, was sonst als kunsthistorisches Stückwerk ein Eigenleben führt, wird hier in einen großen Zusammenhang gerückt, in seinen Dimensionen als kulturhistorisches Thema sichtbar. Gewiß, man kennt die Geschichte von Gauguins Flucht in die Südseewelt, weiß von der Entdeckung der Kunst der Primitiven durch die Brücke-Maler, kennt die Belege für van Goghs Beschäftigung mit der Graphik der Japaner, mit anderen Worten: Für all die kleinen und großen Exotismen und Orientalismen in der modernen Kunst gibt es immer ein erklärendes biographisches Detail, und aus der überlegenen Perspektive der Nachgeborenen nimmt sich dieser Abschnitt dann oft aus wie eine bessere Jugendliebe oder schlechtere Masern. Demgegenüber hier zu sehen, wie Privates einerseits und Moden andererseits sich zu einem großen, konstanten Thema addieren: das ist das Aufregende an dieser Ausstellung.

Die Ausstellung beginnt mit einer Porträtreihe, die, von Géricault bis Nolde, den Grundton des Themas anschlägt: das Bild, das Anne Louis Girodet-Trioson von Jean-Baptiste Belley gemalt hat, zeigt den außereuropäischen Menschen nicht mehr als exotische oder sentimentalische Auch-Kreatur, sondern als Menschen (wenn man sich an Grünewalds Bild des "Hl. Erasmus und Mauritius" erinnert, so scheint es, als ob dieses Wissen durchaus auch schon zu früheren Zeiten vorhanden war, der europäischen Menschheit aber mit zunehmendem Fortschritt wieder abhanden gekommen ist).

Die Ägyptenmode des Empire, für die Napoleon und die über 100 ihn auf dem Ägyptenfeldzug begleitenden Künstler und Gelehrten gesorgt haben, schließt sich an, ist das erste Unterthema und zeigt, ebenso wie der folgende Teil, der im Schaufensterstil einer Ladenstraße Orientalismus im Kunstgewerbe aufspürt, das Thema in seiner oberflächlichen, spielerischen Variante: als Mode und Kopie, als dekorativen Wert (Dekoration freilich auf einer Ebene, die auch durch Galle und Tiffany markiert wird). Die Orientmalerei dann des 19. und 20. Jahrhunderts als nicht nur thematisches, sondern künstlerisch-technisches Erlebnis, als eine neue Erfahrung von Licht und Farbe bei Delacroix ("Tigerjagd"), Chasseriau, Moreau, Makart (der 1875/76 mit Lenbach eine Reise nach Kairo machte), bei Matisse und Macke, Klee und Kandinsky. Das Thema klingt aus mit Vasarely und Bridget Riley, ein dünnes Ende, das die massive Frage aufwirft, die einem auch in anderen Sektionen kommt: die Frage, wo, bei der Suche nach Belegen, die Grenze zwischen Legitimität und Willkürlichkeit verläuft. Vasarely kann man für alles und nichts in Anspruch nehmen.