Ein pensionierter Oberst kommt mit seiner jungen Frau aus der Provinz in die Hauptstadt, er kommt zu seinen erwachsenen Töchtern aus erster Ehe; Die Töchter leben, wie man in der Großstadt lebt, mit Freunden, mit der Liebe, mit Luxus. Sie versuchen, ihre Stiefmutter in dieses Leben einzuführen. Der Oberst wird krank, man bringt ihn in eine Irrenanstalt. Eine der Töchter scheitert an der Promiskuität ihres Freundes, sie schneidet sich die Adern auf. Die jungen Männer sind schwierige, wenn nicht zweifelhafte Typen. Die Frau des Obersten könnte einen von ihnen haben, vielleicht wird sie sich demnächst auch bedienen, aber jetzt geht sie ins Krankenhaus und pflegt ihren Mann. – Das ist der erste Film des Persers Naser Taguai, von dem man in Venedig nicht mehr erfuhr als den Namen. Der Film, in fast lakonischen Bildern montiert, heißt „Aramesh – die Stille in der Gegenwart der andern“.

Eine junge Frau wird geschieden, sie will es so. Der Mann will ihr das Sorgerecht für das Kind nicht überlassen. Sie versucht, von der Ehe befreit, mondäne Möglichkeiten: Gesangsunterricht, Tanzkursus. Sie arbeitet als Hostess, als Verkäuferin in einem exklusiven Pelzgeschäft, als Assistentin im Kunsthandel. Sie tut nur nicht das, was sie kann, was sie vor der Ehe gelernt hat. Sie hat einen Mann kennengelernt, den heiratet sie, weil sie sich anders nicht mehr zu helfen weiß (auch wenn es ein Mann ist wie der frühere): Sie muß für das Kind geordnete Verhältnisse nachweisen können. – Das ist der neueste Film des Deutschen Volker Schlöndorff, er heißt „Strohfeuer“ und folgt dem Drehbuch derMargarethe von Trotta, die auch die Hauptrolle spielt. Der Film strotzt vor Ungenauigkeiten, jungdeutschem Chi-chi, peinlichen Dialogen und unfreiwillig komisch wirkenden „Verfremdungen“.

Was macht den Unterschied, wenn sich Filmautoren von den Unzuträglichkeiten ihrer Gegenwart gleichermaßen intrigiert fühlen? Was läßt Taguai glücklich verfahren, und was läßt Schlöndorff scheitern? Was läßt „The Candidate“ von Michael Ritchie aus den USA als eine eher übelwollende Bestätigung der Herrschaft von Meinungsmachern (Werbemanagern, Verkaufskanonen) über „echte“ Politik erscheinen? Was veranlaßt Harold Becker und den Drehbuchautor Allan Sillitoe aus England dazu, die Begegnung eines armen, aber leidenschaftlichen Diebes mit einem reichen Mädchen („The Ragman’s Daughter“) durch einen Schimmel zu überhöhen, auf dem das Mädchen zu ihrem Liebsten ins Arbeiterquartier und in den Hinterhof trabt? Was bringt die Italienerin Elda Tattoli dazu, in ihrem ganz realistisch angelegten Emanzipationsfilm „Pianeta Venere“ (Planet Venus) eine junge Kommunistin, und sei es in Traumvorstellungen (oder in „intellektueller“ Montage), leibhaftig Zwiesprache halten zu lassen, mit den leibhaftigen Marx-Engels-Lenin-Stalin-Mao-Bebel? Weshalb müssen in dem ebenfalls realistisch (und schwarzweiß) inszenierten sowjetischen Film „Wo die Morgendämmerungen ruhig sind“ von Stanislaw Rostowskij die Rückblenden-Erinnerungen von Mädchen, die während des Krieges einer Flakabteilung angehören und im Kampf gegen eine deutsche Einheit sterben – warum müssen diese Erinnerungen unerträglich bunt stilisiert und kitschig arrangiert sein?

Das Festival von Venedig, die 33. Mostra, ist in jenen Tagen viel geschmäht worden von Leuten, die Angst vor ihrer eigenen Phantasie haben. Man mußte auf der Mostra, freilich oft behindert durch mangelhafte... Organisation, das Programm ein bißchen selber wählen. Dann konnte man feststellen: daß realistische Filme zur Zeit fast nur aus den jungen Filmländern der Dritten Welt kommen; daß die Gegenwart als Thema fast nur dort funktioniert;-daß in den Filmländern mit Tradition und Industrie der Kinofortschritt weiter, nach rückwärts geht. Es ist der Marsch der Lemminge.

Die einfachen Formen des Kinos, die in Filmen aus Persien, Kuwait, Ceylon so selbstverständlich sind, erscheinen in den Filmen der fortgeschrittenen Industrienationen (und Kinoindustrienationen) durchweg gebrochen oder übermäßig stilisiert. Da wird eine Sehnsucht deutlich, ein romantisches Heimweh nach Vereinfachung des in den Industriegesellschaften so unentwirrbar kompliziert gewordenen Lebens. Esist die Melancholie der Techniker, die das Know how haben und über die Filmsprache so vollkommen verfügen, daß sie der Artikulation schon müd geworden sind und Schönheit stammeln. Die absolute Herrschaft über die Sprache schlägt um in die Despotie der Sprache, in die Verabsolutierung der ästhetischen Reize, in die Verweigerung von Analyse und Bewußtsein.

Ob Sowjetunion, USA, DDR oder Ungarn, ob Bundesrepublik, Japan, Jugoslawien; Italien oder Frankreich: die romantische Fluchtbewegung des Kinos schlägt hohe Wellen. Es gibt da kaum noch einen Film, der sich mit der eigenen Sprache, mit seinen Produktionsbedingungen auseinandersetzte, kaum einen Film, der nicht in der Vergangenheit (Spezialität: 19. Jahrhundert oder fin de siècle) angesiedelt wäre oder vor der unmittelbaren Gegenwart Reißaus nähme: Gegenwärtig ist dann nur die Hauptfigur, die Wirklichkeit des Films ist deren Erinnerung. Die Sehnsucht nach dem einfachen Leben („Das Tal“ des Franzosen Barbet Schroeder) oder nach einfachen Dingen, Verhältnissen („Liebe Sommerschwester“ von Nagisa Oshima) oder nach einem hysterischen Lebensrausch („Savage Messiah“ von Ken Rüssel) gerinnt in den konsequenten Produkten zur Stilisierung und ästhetischen Überhöhung von schon stilistisch Geronnenem.

Die Filme der Industriegesellschaften, das ist eine Bilanz von Venedig, sind ohne Zukunft, Zuversieht, Hoffnung. Die Hoffnung auf Veränderung, die einmal das europäische Kino charakterisierte, die Utopie ist ihnen gründlich ausgetrieben. Die Kraft, die bei Übersättigung noch bleibt, wendet sich ins Ästhetische, sie wendet sich (in die Melancholie und in die Erinnerung an ehemalige Gefühle. Vielleicht, aber das ist; eine schmale Hoffnung, vielleicht kann die Utopie dort überwintern. Peter W. Jansen