Der Kleist von Homburg

Wenn dem Prinzen gegen Ende der ersehnte, der erträumte Lorbeer tief in die Stirn gedrückt wird, so daß er beglückt und blöde zugleich wirkt, wie in ein unpassendes Glück gedrängt, dann erinnert Peter Steins Inszenierung des Kleistschen "Homburg" wohl am stärksten an die eigene "Tasso"-Inszenierung. Während der Regisseur Peter Stein in den scheinbar objektivierenden "Befunden" des Künstlerdramas "Tasso" und der preußischen Historie "Prinz von Homburg" die subjektiven Schwierigkeiten der Dichter-Biographie herauskehrt, "schreibt" er also auch seine eigene biographische Entwicklung: Die gesellschaftlichen Risse, deren künstlerische Produktivität Stein sichtbar macht als zwanghaften Ausdruck einer bestimmten historischen Situation, sind offenbar auch ein – inszenatorisches Nachdenken über die eigene Aufgabe. Auf einmal wird einem bewußt, wie äußerlich das Abrufen von politischen Botschaften aus Stücken bleibt: Das politische Geschick eines Dramas ist seine Ästhetik, sonst nichts.

Kleists "Prinz von Homburg", der in seiner Bühnengeschichte fast noch stärker hin- und hergerissen wurde als sein Held, bald defätistisch, bald preußisch blau blitzend seine Zitate abzuliefern hatte, litt – und das machte mir die Aufführung am Halleschen Ufer völlig klar – bisher darunter, daß man das historische Stück als eine irgendwie objektivierte Emanation von seinem Autor zu trennen suchte. Das Geschichtsdrama muß sich ja üblicherweise solche Fragen gefallen lassen: war Geschichte so? Soll Geschichte so für die Gegenwart mobilisiert werden? Verträgt sich die Geschichtlichkeit des Autors mit der von ihm aufgegriffenen, zum Thema gewählten Geschichte? Danach konnte man bei Kleist, je nachdem, eine Weltferne zum erstrebten markigen Märkertum belächeln oder den Erziehungsprozeß eines militärischen Außenseiters zum Ruhmbeiträger eines vernünftigen Militärstaats bewundern. Peter Stein nun und die Schaubühne am Halleschen Ufer haben gezeigt, daß Forderungen, wie man sie etwa an Shakespeares bistories stellen kann, nämlich Forderungen nach objektiv auftretenden historischen Antagonismen, bei diesem Stück fehl gehen.

Das Stück vom somnambulen Prinzen ist, wie die Schaubühne lehrte, auch der hellsichtige Traum eines "somnambulen" Autors, der seine alptraumartigen Erfahrungen mit der Wirklichkeit hier zum letztenmal vor seinem Tode mit einer wunderbar erzwungenen Utopie konfrontierte, den Traum des Prinzen zum eigenen Traum stilisierend. Was man bei Kleists Novellen schon lange erschlossen hat, nämlich ihr, grobgesprochen: Kafka-Vorläufertum – das wurde hier auf eindringlich selbstverständliche Weise aus dem "Prinzen von Homburg" abgeleitet: ein verletztes, zur äußersten Einsichtsschärfe verurteiltes Gemüt kann sich die Wirklichkeit nur noch zum Traum bereiten. Die Welt verrät ihre Antagonismen in Zerrbildern, auf die sich Angst und Wunsch die Wirklichkeit nur noch zurechtdeuten können. Das Stück gewinnt Tiefe und Unschärfe des Traums.

Wie geht das vor sich? Die Bühne und der Zuschauerraum in der Schaubühne sind schwarz und samten verhängt, ein traumatisches Dunkel, das sich nur in die, unwirkliche Helle einer Caspar-David-Friedrich-Landschaft öffnet: eine gewünschte eher als eine gedachte Realität, deren Ränder durch die dunklen Vorhänge so gebildet werden, als ob sich die, dunklen Wolken des verhängten Bewußtseins nicht verscheuchen ließen. In diese ästhetische Landschaft hat der Bühnenbildner Karl Ernst Herrmann das Stück gebunden.

In diese Szenerie, die von einem diffusen Deckenlicht "unwirklich" bestrahlt wird, tritt der Prinz in einer ersten Traum-Pantomime, verstreute Zweige vom Boden aufhebend, sie traumverloren an der Rampe zu einem Kranz windend. Es mag wie ein modischer Kritiker-Flitter wirken, wenn mir dabei Handkes "Kaspar" einfiel: aber, das Gebärden-Arsenal, das Stein in dieser Anfangsszene dem Prinzen zur Verfügung stellt, ist sicher ähnlichen Erfahrungen mit dem Kleistschen Stück entsprungen. Der Prinz, der einer werden möchte wie die anderen, die ihm sein Traum dann als bald freundliche, bald bedrohliche Kobolde zeigt.

Wunderbar ausführlich gelingt die erste Begegnung mit dieser erträumten Welt: Sie fährt erschreckt und erschreckend abweisend zurück, sobald der Prinz sie sich verwandt machen will, Liebe ist hier eine verletzende Utopie der Verschwisterung und Verbrüderung; Stein macht klar, wie Kleist, Hölderlin darin ähnlich, die spröde entfremdete Welt mit einer Sehnsucht nach den Banden der Familie konfrontiert, wenn sein Prinz den Kurfürsten "Vater" und die Kurfürstin "Mutter" nennt, sich der Prinzessin "verbinden" will.

Die Grundstruktur des Abends: die Figuren, die den Prinzen umgaben, waren bald rührend weltfremde Projektionen, bald Schreckfiguren eines Schuldgefühls, das an den Forderungen des Tages versagt – "Weltferne", das kann, wie die Inszenierung sehr schön belegte, ja sowohl ein Tadel an dem Weltbetrachter wie an der betrachteten Welt sein. Aus beidem war etwa die Befehlsausgabe eine unglaublich schöne Verschränkung. Da wurde aus dem Feldmarschall Dörfling (Wolf Redl) auch eine Art Schul- und Zuchtmeister, dessen Diktat die Obristen eifrig zu folgen suchten, irritiert durch die Abschiedsszene der kurfürstlichen Frauen, die da ihren Abschiedskaffee tranken. Der Prinz von Bruno Ganz stand dazwischen, mit von Schlaf zerstruwweltem Haar, glücksverloren und schuldbewußt zugleich, ein Held, der das, was er erringen will, nur erringen kann, wenn er sich in dem hervortut, was so offensichtlich nicht seine Sache ist, so sehr er es auch für die seine hält.

Der Kleist von Homburg

Schon in den Kostümen (Moidele Bickel) war das Stück gleichzeitig in die Unwirklichkeit des Traums und die Zeit Kleists verrückt. Die Militärs schienen ihre Uniformen schon halb zur privaten Freundschaft abgelegt zu haben, nur noch an den goldbestückten Kragen waren sie der Scharnhorst-Zeit Preußens zugeordnet. Damit war das barocke Landsknechtstum des Großen Kurfürsten aufgegeben. Und in die Schlacht bei Fehrbellin stürzten denn auch keine martialischen Haudegen, sondern der vom Prinzen zur begeisterten, rührenden Gemeinschaft hochstilisierte, hochgerissene Freundeskreis: eine Szene wie die Mauerschau auf die Schlacht, wo ein stets mit seiner Begeisterung nachhinkender Prinz sich schließlich in die Bewegung reißen läßt, die er irgendwo in einer ruhig weiten hellen Landschaft vermutet, machte deutlich, welche Chiffre für das Stück das Militär bedeutet.

Daß eine solche Auffassung des Stücks die Gegenspieler des Prinzen mit dessen Auge sehen und zeigen muß, ist klar. Es hilft da also wenig, wenn man an Steins Inszenierung aufrechnet, wie wenig der Kurfürst dann der Souverän des Stücks bleibt, wie sehr Natalie vom bewundernden Blick des Prinzen getrübt und verklärt wird, was Jutta Lampe mit hinreißender Sensibilität, ganz Kunstgebilde und doch ganz atmende Zuneigung, erfüllte. Die vielen oft erwähnten "Ungereimtheiten" des Stücks jedenfalls gehen verstörend klar und mit befremdlicher Selbstverständlichkeit auf: daß Hohenzollern zuerst über des Prinzen "Unfall" nur Vermutungen äußert, kurz darauf aber sicher und umfassend Bescheid weiß, wird klar, wenn er auf einmal für den Prinzen spricht, der hinten im Bild auftaucht. Und Nataliens befremdlich intime, kurz aufblitzende Liebeserklärung bei der Kurfürstin, vom Prinzen als plötzlicher intimer Traumschub mit jähem Glücksschrecken registriert, macht aus der ganzen Werbeszene (das "Über-Ich" Kurfürst ist da kurzzeitig totgesagt) ein Bild von bedrängender Unwirklichkeit.

Auf diesem Boden konnte die Inszenierung die schon im "Tasso" erprobte Gleichzeitigkeit und Simultanität wagen, die den Kurfürsten als Schatten bei den Gefängnisüberlegungen des Prinzen präsent und die sonst nur erzählte Gruft wirklich vorhanden sein ließ: ausgehobene Erde, in die sich der Prinz kreatürlich klammerte. Steins Konzept wurde von Bruno Ganz (vor allem im ersten Teil, vor allem auch noch in der überwältigenden Werbungsszene) unvergleichlich ausgefüllt: die Traumschritte in die Welt gerieten zu einer verletzlichen Schönheit, die den anderen zulachen wollende Heiterkeit war von rührender Wehrlosigkeit gegenüber der Welt, war von so verschüchterter Offenheit, daß dabei einsichtig wurde, wie angreifend verwandt ein solcher Held auch einem Harlekin ist.

Die übrigen Schauspieler hielten allesamt den schmalen Grad zwischen artifizieller Künstlichkeit und Lebendigkeit, so daß die Aufführung das Kunststück fertigbrachte, ihre "Traumdeutung" stets auch aus dem vorhandenen Realitätsmaterial des Stücks entwickeln zu können. Man konnte sich das an der Obristenrebellion gegen den Kurfürsten (Peter Lühr) am einfachsten klarmachen: Stein inszenierte da in einem Atemzug die projizierte Wunsch- und Schreckenswelt des Prinzen und das Drama eines Fürsten, der sich seinen aufgeklärten Despotismus in dem Maße leisten kann, wie er merkt, daß die Verschwörung treuherzig ist und leicht zu bändigen.

Am Ende wird dem Prinzen ein utopischer Triumph: man streut Blumen auf seine Bahn, trägt ihn auf den Schultern neuen Siegen entgegen. Aber nun spaltet sich der Traum: aus dem Erhobenen wird eine Puppe, der andere, reale Prinz bleibt träumend im Staube zurück. Die Blumen, die er sieht, sind jenen vergleichbar, die Kleist am Tage seines Selbstmordes in einem Brief an seine Schwester erwähnte. Auch dieses Moment wirkte zwingend, unaufgesetzt aus dem Stück entwickelt.

Wollte man es auf eine bündige Formel bringen: seit Kortners großen Inszenierungen ist kein anderer Regisseur so intensiv auf ein Stück eingegangen wie Peter Stein jetzt auf den "Prinzen"; hier, wie bei Kortner, ist die "Neudeutung" ganz auf die Lippen des Stücks gelegt, nicht von außen verhängt, sondern von innen entwickelt. Und: seit Noeltes "Todestanz" im letzten Jahr hat das deutsche Theater ein vergleichbares sich potenzierendes Zusammenspiel der (Theater-)Kräfte nicht erlebt: wie das Bühnenbild die Arrangements mit eindringlichster Selbstverständlichkeit entwickeln half, wie der Text sich in schauspielerischen Abenteuern erfüllte, als sei er vorher nie so gehört worden – das alles läßt diesen Abend nicht nur für die Schaubühne als einen großen Schritt erscheinen: die Biographie des "Prinzen" ist um eine Gegenwart reicher.

Hellmuth Karasek