Reiz und Problem des Shakespeareschen „Lear“ liegen in der vulkanischen Mischung aus sagennaher Schroffheit und Einfachheit und psychologischer Filigran-Differenzierung: ein König, der mit seinen zwei bösen und seiner einen guten Tochter mit der Gradlinigkeit von „Es-war-einmal“-Märchen eingeführt wird und im Verlauf der Tragödie der Wahrheit des Wahnsinns, den Spiegelungen zwischen fremdem und eigenem Leiden ausgesetzt wird, als Verstörter so unverstörte Gedanken über das Regieren gewinnt, daß Karl Kraus sie zum Motto seiner Rechts- und Zivilisationskritik „Sittlichkeit und Kriminalität“ wählen konnte – das ist eine ebenso beunruhigend kühne „Entwicklung“ des Dramas, wie es die Tatsache ist, daß aus der Bilderbuchintrige eines Bilderbuchschurken, des Bastards Edmund, die drängende Frage nach dem Umsichgreifen des Bösen wird.

Diese schroffen und doch zwingenden Gegensätze, nackten Felsen zwischen Moos gleichend, gelten auch für das seltsame Einswerden zweier miteinander verschlungener privater Dynastiengeschichten mit der fast kahlen Eindeutigkeit, mit der das Stück zum „Welttheater“, zum „Beispiel“, zu einfachen parabolischen Kurven wird. Etwa: was Menschen sehen, wenn sie blind werden; wohin sie gelangen, wenn sie im Kreis bewegt werden. Kurz: Jan Kotts Vergleich mit den „absurden“ Reduktionen des Beckett-Theaters findet hier eine stärkere Bestätigung als in den anderen tragedies Shakespeares, weil hier eine Krone ein Märchenzeichen, ein historisches Attribut und ein Mittel zur Verdeutlichung einer Fallhöhe zugleich ist: Die Fabel, die so konkret erzählt wird, ist ständig auch ganz abstrakt, Besonderes und Allgemeines sind voneinander nicht zu lösen.

Giorgio Strehler, der mit seiner Mailänder „Lear“-Inszenierung an das Piccolo teatro zurückkehrte, das ihm sein weltweites Renommee verdankt, hat mit der Realisation des Stücks – dies der langen Einleitung kurzer Sinn – ein überzeugendes Gleichgewicht zwischen dieser Polarität des „Lear“ gefunden, indem er für den großen Entwurf die zeichenhafte Abstraktion riskierte und für dessen Einzelheiten eine geradezu intime Konkretheit.

Die Bühne (Ezio Frigero) ist eine kahle, von düsteren Zirkuszeltplanen umspannte Spielfläche. Die Figuren bewegen sich auf einem morastig schwankenden Untergrund; der Boden, durch den man nur mühsam waten kann, ist mit einem eigens für diese Aufführung entwickelten „Schotter“ (Splitter aus Hartgummi) aufgefüllt: ein Müllhaufen Welt, von dem Splitter ins Parkett spritzen, wenn der geblendete Gloster in die Hilflosigkeit hinausgerollt wird; verrinnender Sand in den Händen der Spieler oder der abweisende „Schoß“ Erde, in den sich Edgar wie ein Wurm in den Staub zu krümmen sucht.

Für die „Schauplätze“, die hier entstehen, genügen ein paar Bretter, Wagenwände, die sich zu einer Festung vor dem Sturm aufrichten lassen, die zur Zirkuswippe werden, wenn Edgar seinen Vater scheinbar an die abgrundtiefen Klippen von Dover führt.

Die Bühnenwelt wird durch Licht und Ton konstituiert. Der Sturm in der Heide rüttelt an einer Zeltplane in einer Vorszene, bei dem den Naturgewalten ausgelieferten König wird es dann still: Die Szene, von einem fahlen Blitz erhellt, scheint die tobenden Naturgewalten wie in einer Momentaufnahme gerinnen zu lassen.

Genial schon der Anfang: Lear, der sein Reich verteilt; die Szene, durch einen Gazevorhang märchenhaft entrückt und im Dunkel mit einem Märchenrot leicht angefärbt, zeigt Lear, seinen Hofstab in einen Traum verstrickt, aus dem Cordelia rüde herausgestoßen wird: Sie stürzt als Schatten aus diesem Schummerbild vor den Vorhang, den der König dann zerreißt. Das ist gleichzeitig eine erste Desillusionierung und die Verteilung des Reichs. Kurz darauf legen die beiden Töchter die Tuchhälften wie Wäsche in ihre Körbe zusammen.