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Von Petra Kipphoff

In der Bildmitte steht sie (weißer, in lichte Spitzendurchsichtigkeit auslaufender Unterrock zum himmelblauen Taftmieder) mit herausfordernd durchgebogenem Kreuz (was die Körpermitte zwar zur Wespentaille macht, im übrigen der Akzentverschiebungen bewirkt, die die Silhouette eher kurios denn schön verändern), wendet das Köpfchen, das sicher auf dem kompakten Nacken ruht (man kennt diese Kontur von Carpaccios "Kurtisanen") und schaut mit ihren dunklen Kugelaugen aus der Boudoirszene heraus. Dieser Blick ist, obwohl auf halbem Weg zu dem hinter ihr sitzenden Bildpartner, in seiner Hinwendung an eine imaginäre dritte Person ein Bekenntnis der Gleichgültigkeit gegenüber dem Mann im Zylinder, den das aber kaum treffen kann, denn ihm genügt, als Pars-prototo-Genießer, von der Dame (zur Zeit) ganz offensichtlich die Taille. Nana, die diesem Bild von Edouard Manet den Namen gab, ist versunken in ihre eigene Pose, in die Gesten, die zu dieser Szene gehören. Mit sachlicher Selbstsicherheit handhabt sie die Requisiten – in Wirklichkeit bedarf sie ja weder des Rougestiftes noch der flaumfedrigen Puderquaste zur Komplettierung ihrer Schönheit und auch nicht des Spiegels zur Bestätigung derselben. Ihre Bestätigung ist das Geld, mit dem der Besucher diesen Aufenthalt begleichen wird.

Nana, Mittelpunktfigur bei Manet, ist Mittelpunkt einer Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle: In der Mitte des Kuppelbaus hängt dieses Bild an einer Stellwand, nicht als Bild unter Bildern, sondern als Thema und These, als bewußt als solches apostrophiertes und isoliertes Kunstwerk. Alles andere, was an den Wänden und in Schaukästen um "Nana" herum versammelt ist, steht in einem direkten oder indirekten, in einem sichtbaren oder imaginablen Kontext zu diesem Bild. Zeichnungen, Radierungen, Photos, Karikaturen, Zeitschriftenillustrationen und Comic-Szenen vom 15. bis ins 20. Jahrhundert fungieren als primäre oder sekundäre Fixpunkte eines Bezugssystems, das entschlüsseln hilft, was irgend an diesem Bild zu entschlüsseln ist. Daß in diesem Zusammenhang auf Originale weitgehend verzichtet wurde (den größten Teil der Ausstellung machen Photoreproduktionen aus), daß "Nana" das (heutigen Auktionspreisen wie auch der Publikumsvorstellung entsprechend) einzige wirklich hochkarätige Kunstwerk dieser Ausstellung ist, stellt sich, obwohl auch eine Folge des schmalen Budgets der Veranstalter, als ein Vorteil heraus für diese Ausstellung, in der es um das Sehen im Sinne von Einsehen geht, in der das Auge dem Verstand zuarbeiten soll.

"Nana – Mythos und Wirklichkeit" heißt diese Ausstellung. Mit anderen, etwas weniger anspruchsvollen Worten also: Ein Bild wird untersucht, die Geschichte eines Bildes angeboten. Nicht jedes Bild eignet sich zu einer solchen Demonstration so gut, ist so rundum ergiebig wie die "Nana", die Kunstgeschichte, Literaturgeschichte, Kulturgeschichte liefert und als Zeitgeschichte auch noch den schönen Hautgout der Skandalgeschichte hat.

Als Manet, der die "Nana" 1877 signierte, mit der Arbeit an diesem Bild begann (man nimmt an: Ende 1876), erschien Emile Zolas "L’Assommoir" als Fortsetzungsroman in "Le bien publique" (später dann, nach Anstoßnahme der Direktion, in "La republique des lettres"). Das 11. Kapitel dieses Romans handelt von Nana, der frühreif gelungenen Tochter einer Wäscherin- und ihrem älteren Liebhaber aus vornehmen. Hause. Man kann davon ausgehen, daß Manet hier die Anregung zu seinem Bild bekam. Zolas Roman "Nana" freilich erschien in "Le Voltaire" erst 1879 (in Buchform 1880). Ob dieser "Nana"-Roman nun seinerseits wieder den Anstoß durch das Manetsche Bild erhielt, ist nicht bekannt, aber doch möglich, denn Zola kannte Manet und schätzte Manets Kunst, für die er sich auch schriftlich einsetzte. Und die "Nana" war schon deshalb für Kunst- und Skandalinteressierte keine Unbekannte, weil Manet die "Nana", nachdem sie 1877 von der Jury des Pariser Salons zurückgewiesen worden war, im Fenster eines Ladens am Boulevard des Capucines ausstellte und dadurch das Bild, das er nicht in die Ausstellung bringen konnte, ins Gespräch brachte.

Die Frage nach Prioritäten (die nicht ganz zu lösen ist) und Parallelen (die es direkt nicht gibt) geht auf in der wichtigeren Frage nach dem, was Zola und Manet an diesem Thema interessierte, wozu sie es verwendeten, wie sie es gestalteten.

Zolas Heldin (Flaubert nannte sie eine babylonische Schöpfung) spielt eine melodramatische Doppelrolle: Sie ist Opfer der Gesellschaft und Inkarnation des Übels Gesellschaft, verführerische Zerstörerin ("und ein Heer von Männern lag zerschmettert zu ihren Füßen") und verführtes Opfer ("Und während ihr Geschlecht in die Glorie aufstieg und weit über die Schar der hingestreckten Opfer strahlte wie die aufgehende Sonne über ein blutgetränktes Schlachtfeld, behielt, sie die Verantwortungslosigkeit eines prachtvollen Tieres"), Mörderin und Ermordete von Geschlechts wegen ("Es war, als ob das Gift, das sie aus den Gossen von achtlos vergessenem Aas her in sich hatte, dieser Zersetzungsstoff, mit dem sie das Volk vergiftet hatte – als ob diese Pest ihr nun ins Gesicht gestiegen wäre und es verseucht hätte"). Von Zolas Roman waren wenige Wochen nach Erscheinen 50 000 Exemplare abgesetzt.

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Manets Bild zeigt etwas anderes als Zolas Roman, der zwar eine bizarre Blüte, aber wohl kaum die Spitze französischer Romanliteratur ist. Mit der Einbringung eines Themas der Karikatur und der Subkultur in die Hochkunst vertauscht Manet fixierte Rangvorstellungen, wertet ein Thema auf und einen tradierten Kunstbegriff ab. Werner Hofmann, der Direktor der Hamburger Kunsthalle, stellt diese sehr einleuchtende These im Katalogvorwort und in dem ausstellungspünktlich druckfrischen Buch gleichen Titels (erschienen bei DuMont Schauberg) vor. Daß Manets "Nana" durch diesen Doppelprozeß als, wie Hofman schreibt, "Allegorie reelle" zur "Allegorie der konkreten gesellschaftlichen und ökonomischen Wirklichkeit der bürgerlich-kapitalistischen Epoche" wird, ist dann freilich eine Schlußfolgerung, die wohl über die Evidenz des Bildes und der Fakten hinausgeht.

Fakten zu diesem Bild: Sie sind in der Aufstellung in einer Folge von 25 "Bildessays" nach Themen geordnet, wobei jedes Thema wieder durch ein vorangestelltes Motiv schlagartig beleuchtet wird.

Das Kapitel "Manet: Paare" zum Beispiel wird eingeleitet durch vergrößerte Details der "Nana" (ihr Gesicht und ihre Hand, Hand und Stock des Kavaliers) und illustriert mit Bildern wie zum Beispiel "Frühstück im Freien" und "Der Balkon". Oder: das Kapitel "Nana lebt weiter’: eingeführt durch Niki de St. Phalles Luftballor-Nana, wird es belegt quer durch die Reihen vom Plakat zum "Nana"-Film bis zur "Nana"-Radierfolge von Horst Janssen.

Das Bild von Manet wird in diesem Verfahren der horizontalen und der vertikalen Untersuchung nach dem Stellenwert in seiner Zeit einerseits, auf seine motivgeschichtlich bedingten Verquickungen mit der Kunst von vorgestern bis übermorgen andererseits befragt. Mit welcher sorgfältigen Ausführlichkeit diese Methode der doppelseitigen Entschlüsselung betrieben wird, zeigen die Titel der einzelnen Sektionen, die alles abdecken, was zum Thema Manet, Zola und Nana als Figur in Kunst und Geschichte und zum Thema Mann/Frau, Frau, Erotik aller Arten und Zeiten gehört. Daß diese Methode zuweilen ausfranst (und die Bildzitate dann das Thema nur noch haarscharf am Rande streifen), daß umgekehrt auch manche Belege austauschbar sind (vieles, was unter der Rubrik "Idole" gezeigt wird, könnte auch "Das ewig Weibliche" illustrieren und umgekehrt), ist dabei vielleicht unvermeidlich. Aber wenn die Lehrstunde, durch die der Besucher hier geschickt wird, ihn auch seinerseits zu Fragen und Einwänden inspiriert, so kann das ja nur im Sinne aufgeklärter Pädagogik sein.

"Nana – Mythos und Wirklichkeit" ist eine ungemein interessante und für den konzentrierten Besucher gewinnbringende Ausstellung, ein gezieltes und erlesenes Abenteuer. "Über den Wert oder Unwert eines Gemäldes wird es zweifellos immer verschiedene Ansichten geben, die aus der Zeit resultieren, in der ein solches Urteil abgegeben wird", sagte der Hamburger Bürgermeister Krogmann, der es 1935 ablehnte, die als "Schmutz" qualifizierte "Nana" aus der Kunsthalle zu entfernen. Nicht um Wert und Unwert, sondern um Ansichten im Umkreis eines Bildes geht es in dieser Ausstellung.