Schon vor Beginn der Dreharbeiten protestierten königstreue Bajuwaren gegen eine mögliche Verunglimpfung ihres „Kini“; bei einem Großbrand in Rom wurden die meisten der teuren Kostüme zerstört; die Boulevard-Gazetten jubelten, als bekannt wurde, daß die neue Romy die alte Sissi spielen würde; Paula Wessely, Oscar Werner und Alec Guinness, letzterer als Richard Wagner, sollten auch mitmachen, zogen sich jedoch alsbald wieder zurück; die Produktionskosten stiegen nach und nach von bescheidenen fünf auf spektakuläre zwölf Millionen Mark; und zu allem Überfluß erlitt der Regisseur während der Schnittarbeiten einen beinahe tödlichen Kreislaufkollaps.

Mehr aufsehenerregende Publizität hätte sich „Gloria“-Verleihchefin Ilse Kubaschewski, die sich im Presseheft bescheiden als „Filmzarin“ apostrophieren läßt, kaum für Luchino Viscontis lange erwarteten „Ludwig II“ erhoffen können, der – nach einer überhasteten Vorpremiere im Januar in Bonn um rund vierzig Minuten gekürzt – jetzt in die Kinos kommt.

Was konnte man von Viscontis „Ludwig“ erwarten? Sicherlich keinen biederen, mit touristischen Schauwerten verschnittenen Historienbilderbogen wie Helmut Käutners O.-W.-Fischer-Vehikel aus den fünfziger Jahren, sicher auch keine experimentelle Collage wie Hans Jürgen Syberbergs „Requiem für einen jungfräulichen König“. Der Regisseur von „Senso“, „Rocco und seine Brüder“ oder „Tod in Venedig“ hat Ludwigs Leben und Sterben vielmehr zur exemplarischen Biographie eines Visconti-Helden verarbeitet. Der lombardische Graf mit kommunistischem Parteibuch und theatralischer Lust an Dekadenz und Untergang präsentiert den bayerischen Musenfreund, Genieschwärmer und spätromantischen „Märchenkönig“ als anachronistisches Relikt feudalistischen Glanzes. Götterdämmerung in Weiß-Blau.

Der Film beginnt mit Ludwigs Thronbesteigung am 10. März 1864 und endet mit seinem Tod im Starnberger See am 13. Juni 1886, dessen rätselhafte Umstände auch Visconti nicht aufzuhellen vorgibt. Dazwischen liegen die Stationen eines Isolierungsprozesses, den der König wie der Betrachter mit immer stärkerer Intensität erfahren. Während Ludwig von den Monumenten seiner Macht träumt, bangen die Beamten um die Staatsfinanzen, und selbst Elisabeth von Österreich, dem bayerischen Vetter einst in inniger Seelenverwandtschaft zugetan, bricht angesichts der bizarren Interieurs von Herrenchiemsee in höhnisches Gelächter aus. Richard Wagner, vom Monarchen fürstlich subventioniert, entpuppt sich bald als tückischer Opportunist, der Ludwig insgeheim verachtet, der junge Josef Kainz, bei Visconti ein schöner schwuler Gigolo, enttäuscht des Herrschers schwärmerische Sehnsucht nach einem auferstandenen Romeo. Und sogar das gemeine Volk, das in Gestalt von Ludwigs Dienerschaft vorkommt, wendet sich schließlich mit einer Ausnahme von ihm ab und liefert ihn seinen Häschern aus.

Ständig reibt sich Ludwigs Traumwelt an der vulgären Realität. Visconti akzentuiert die fortschreitende Vereinsamung noch zusätzlich durch eingeschnittene Zeugenaussagen von königlichen Ministern und Lakaien, die aus kühler historischer Distanz die Etappen von Ludwigs Niedergang zu Protokoll geben. Dieser für Visconti einigermaßen erstaunliche dramaturgische Trick liefert freilich einige im genealogischen und politischen Wirrwarr der Epoche dringend notwendige Orientierungshilfen.

Schon in „Senso“ und „Der Leopard“ hat Visconti den Untergang des europäischen Adels in 19. Jahrhundert dargestellt. „Herrscher wie wir können keine Geschichte mehr machen“, läßt er die Kaiserin Elisabeth sagen, „wir sind nichts als Pomp. Die Geschichte vergißt uns.“ Er habe viel über Materialismus gelesen, läßt Visconti Ludwig bekennen, doch befriedigt habe ihn das nicht. Das trifft auch auf den Regisseur zu, dessen Décadencedramen von einem klinisch eingefärbten Neo-Existentialismus mindestens ebenso inspiriert scheinen wie von marxistischer Determinations-Theorie. Zumal die Krankheitsgeschichte von „Ludwig II“ mit ihren beklemmenden Visionen totaler individueller Isolation und zwanghafter Selbstzerstörung verweist eher auf Camus’ „Fremden“, den Visconti mit Marcello Mastroianni verfilmt hat, als auf den vornehmlich historisch-analytisch motivierten Untergang des „Leoparden“, erinnert mit ihrer klaustrophoben Intensität mehr an die inzestuösen Sippen aus „Sandra“ und „Die Verdammten“ als an das blaublutige Geschlecht in „Senso“.

„Ludwig II“ ist in jenen Passagen überzeugend gelungen, in denen Visconti die fragilen Fieberträume seines Helden optisch umsetzt. Ewige Finsternis herrscht in Ludwigs Phantasiereich. Wenn, die Figuren einmal die bedrückend überladene! Interieurs verlassen, befinden sie sich in kalten Winterlandschaften, peitscht ihnen Regen ins Gesieht, verlieren sie sich im Nebel. Immer wieder zeigt Visconti das Gesicht des Königs im Halbschatten, manchmal umspielt von einem fahlen Rot: ein Verlorener, ungemein suggestiv und überzeugend gespielt von Helmut Berger, der sich im letzten Drittel des Films bis zur exzessiven Raserei steigert.