Abrechnung mit dem Großbürgertum

Von Wolf Donner

Sie sind oberflächlich, dumm, versnobt, hintertrieben, lasterhaft, klammheimlich kriminell, aber immer mit Geschmack, mit lasziver Noblesse und mondäner Grazie; sie quittieren alles mit dem gleichen höflichen Lächeln, machen sich nette kleine Komplimente, betrügen sich ein bißchen, treffen sich in intimen Kreisen zum Speisen, sind immer ungemein dezent und vornehm, verbringen ihr Dasein in gepflegter Langeweile, mit kokettem Palaver und lässiger Eleganz. Ihr Leben ist ein banaler, aber kunstvoll ritualisierter Leerlauf in einer hermetischen Welt, wie auf einer Theaterbühne. Und sie haben Charme, den diskreten Charme der Bourgeoisie, von deren Widersprüchen sich Buñuel so angezogen fühlt: Das französische Großbürgertum, sagt er, „ist weniger blöd als anderswo“.

Noch etwas unterscheidet sie von den feinen Leuten andernorts: Den Kult des Speisens, von Touristen gern auf Zeit und als angenehmer Landesbrauch goutiert, haben sie zu äußerstem Raffinement und einer exzessiven Perfektion gesteigert. Man muß sie sehen, wie sie sich mit sublimer Geilheit über das erste Stück Gänseleberpastete hermachen, sich mit lüstern gespitzten Lippen eine besonders exquisite Sorte Kaviar anpreisen, wie sie mit unverhohlener Wollust über Speisen und Getränke reden und mit der vibrierenden Erregung der Vorfreude sich permanent zu Diners und Soupers verabreden. Das Essen als eine Art perverser und gleichwohl höchst gediegener, zeremoniell verifizierter Lebensphilosophie.

An dieser Schwäche nagelt Buñuel jene diskretcharmante Kaste fest. Schon in „L’âge d’or“, im „Würgeengel“, im blasphemischen Abendmahl der Bettler in „Viridiana“, in „Nazarin“, „Tristana“, in der „Milchstraße“ hatten ritualisierte, animalische Eß- und Freßszenen eine ganz sinnliche und zugleich charakterisierende, dekuvrierende Funktion. Das ausgiebige gemeinsame Essen, dieser Ritus aus dem romanischen Kulturkreis, gehört zur Welt Buñuels wie sein erotischer Bein-Fetischismus, der Sittenkodex der Bourgeoisie, der Katholizismus und wie jene Trias, gegen die, mit dem alten Vokabular des Surrealismus, des Anarchismus und des Anti-Klerikalismus gewappnet, er. immer noch ankämpft: politische Macht, Kirche und die tradierten moralischen und ästhetischen Normen.

  • „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ führt sechs Personen vor, die eigentlich nichts tun – und das ist, sieht man von einigen Zwischenfällen ab, bereits der Inhalt des Films –, als sich pausenlos zum Essen einzuladen: das Ehepaar Thevelot (Delphine Seyrig, Paul. Frankeur), ihre Verwandte Florence (Bulle Ogier), das Ehepaar Senechal (Stephane Audran, Jean-Pierre Cassel) und den Botschafter von Miranda, einem südamerikanischen Phantasiestaat (Fernando Rey). Gelegentlich ist noch ein Colonel dabei (Claude Pieplu), wenn ihn nicht die Pflicht ins Manöver ruft, oder ein Bischof (Julien Bertheau), der sich bei den Sénéchals als Gärtner hat anstellen lassen: In der Kirche habe sich schließlich auch einiges geändert, Arbeiter-Priester und so Immer auf dem Höhepunkt ihrer kulinarischen Lüsternheit vereitelt eine perfide Dramaturgie diesen Personen ihr Vergnügen, Im „Würgeengel“kam die Gesellschaft nach dem Essen nicht auseinander, hier kommt sie nie recht zum Essen zusammen. Man hat sich im Datum geirrt, die Gastgeber treibt eine unwiderstehliche Lust aufeinander just zu dem Zeitpunkt in die Büsche, da ihre Gäste auftauchen, ein anderes Mal fällt plötzlich der Colonel mit seiner Truppe ins Haus ein, einem Lokal sind Tee und Kaffee ausgegangen, in einem anderen ist gerade der Besitzer aufgebahrt worden, oder die Polizei führt unmittelbar nach der Suppe die ganze Gesellschaft ins Gefängnis, weil sie dem schwunghaften Heroin-Handel der Herren auf die Spur gekommen ist – ein peinlicher kleiner Zwischenfall übrigens, den später ein Telefonat des Innenministers rechtzeitig in Ordnung bringen wird.

Ein harmloser Irrtum, ein etwas makabrer Zufall, kleine Widrigkeiten, Irritationen, Seltsamkeiten, zusehends häuft sich das; wildfremde Menschen erzählen ihnen haarsträubende Träume, sie selbst werden von unangenehmen Visionen geplagt: daß sie, statt beim Colonel zum Souper, plötzlich auf einer Bühne sitzen und ausgepfiffen, werden, weil sie den Text nicht können; daß der Botschafter beleidigt wird und sich nur helfen kann, indem er auf dem Empfang jemanden erschießt; daß drei rivalisierende Gangster die dinierende Runde zusammenschießen. Immer offensichtlicher gerät der galante, exklusive Reigen aus den Fugen, nichts klappt mehr, Erinnerungen, Schreckensvisionen, Alpträume, erzählte Träume, Träume, die andere träumten, schieben sich ineinander; der Film selbst könnte ein Traum sein, unterbrochen von ein paar Fetzen einer als Traum definierten Realität.

Doch den diskreten Charme der Bourgeoisie können solche Impromptus nicht aus der Fassung bringen. Man ist nicht betreten und nicht verwirrt, allenfalls einen Augenblick lang befremdet; mit einem unglaublichen Anpassungsvermögen an die seltsamsten Vorgänge wahrt man die Contenance. Auch wenn der Lärm des Manövers uns Haus tobt, ist Madame Senechal erst einmal um einen Kaffee für ihre Gäste bemüht. Wenn es keinen Kaffee oder Tee gibt, wird man eben Wasser, trinken. Die Katastrophe, im „Würgeengel“ noch Auslöser und Katalysator einer schonungslosen, quälend verzögerten Demaskierung der feinen Gesellschaft, wird hier, zum periodischen Zwischenspiel potenziert, mit sanfter Unerschütterlichkeit hingenommen und vom galanten Treiben dieser Parvenüs vereinnahmt, verdrängt, eingeglättet.

Und so kommen die Kehrseiten der schönen Larven, die unsichtbaren Fäden, an denen die graziösen Marionetten der Bourgeoisie zappeln, allein in ihren schrecklichen Tagträumen zum Vorschein: ihre Ängste, Obsessionen, Schuldgefühle, Unsicherheiten, Bedrohungen, Aggressionen und heimlichen Wünsche, das schlechte Gewissen, die Leiche im Schrank. Da marschiert, aus der muffigen Rumpelkammer ihres Unterbewußtseins hervorquellend, das ganze Panoptikum ihrer von Konventionen, Normen, Verboten und Verdrängungen geknebelten Phantasie auf: wandelnde Leichen, entstellte Gesichter, Geister und Donnergrollen, fahle Totengebilde und düstere Interieurs, Verbrechen, Folter, Gift, Mord, Blut. Da grinst sie in vielfacher Gestalt der Tod an, ihre Dekadenz, ihr Verfall, ihre eigene überfällige Liquidation. Allein in diesen Träumen geschieht, was geschehen müßte und was in Wahrheit immer geschah. Und dank Buñuels unglaublich sicherem, fast lakonischem Hantieren mit Traum und Wirklichkeit, einer Perfektion, die er seit „Belle der Jour“ ständig noch verfeinert hat, wissen wir bald nicht mehr, was real ist und was Vision, was wahr und was wünschenswert, und durch diesen Trick ist der traumatische Untergrund der Figuren ständig in dem heiteren, preziösen Spiel an der Oberfläche präsent – der Verwesungsgeruch nistet in jedem Winkel, hinter jedem Zufall, in jeder neuen Erbärmlichkeit.

Fünfmal hat Buñuel mit seinem Dialog-Autor Jean-Claude Carrière das Buch umgeschrieben, aber innerhalb von drei Tagen hat er den Film geschnitten. Irgendeine Technik spürt man nicht, die Kamera scheint inexistent oder geradezu provozierend konventionell; alles findet vor der Kamera statt, nie durch sie. Kein Regisseur bringt eine solche Distanz und scheinbare Passivität, ja Gleichgültigkeit seinen Figuren gegenüber auf, keiner entläßt sie so bedingungslos in die Freiheit, sich von einem, Milieu, einer Atmosphäre her bestimmen zu lassen und mit jeder Szene neu, anders zu sein. Eine Freiheit, die Buñuel auch dem Zuschauer zugesteht (seine offenen Filmschlüsse zeigen das unter anderem) und die für das Publikum bedeutet, sich ständig neutral zu, verhalten, Wertungen wieder aufzugeben, dauernd nach neuen Einstellungen zu einer Geschichte und ihren Figuren zu suchen.

Die süffisante Grandezza des Filmtitels charakterisiert die Bourgeoisie selbst, den optischen Duktus des Films und Buñuels analytische Methode. Nach den Guerrilleros in Miranda gefragt, plaudert der Botschafter: Oh, die gehörten bei ihm zu Hause zur Folklore. Und die Studentenunruhen? Ach, die jungen Leute wollen eben ihr Vergnügen haben; für den Fall, daß es zu viele werden und sie lästig fallen könnten, hat er das Bild der Fliegenklatsche parat. Und jener alte Faschist und KZ-Schlächter? Ein Gentleman, versichert der Botschafter mit vollendeter Liebenswürdigkeit.

Nur das ist wichtig, darauf allein kommt es an: daß einer ein Gentleman ist, die Formen wahrt, die Äußerlichkeiten, die kleinen Selbstverständlichkeiten des Know how und des Savoir vivre, die das Leben so angenehm machen. Wie ein Lehrer und mit sichtlichem Stolz demonstriert Monsieur Senechal das kunstvolle Zerlegen einer Lammkeule, endlos doziert Monsieur Thevenot über die Zubereitung des echten Martini dry und läßt ihn von dem herbeigerufenen Chauffeur herunterkippen, um zu beweisen, daß das gemeine Volk eben „das gewisse Raffinement“ nicht hat. Er aber hat es: Als in einer anderen Szene seine Frau, leicht nervös die Handschuhe überstreifend, aus dem Schlafzimmer des Botschafters tritt, bei dem er gerade vorsprach, sagt der, um doch noch zu seinem Vergnügen zu kommen: „Ich will ihr nur noch schnell meinen Eumel zeigen.“ (Er will es dann gleich auf dem Sofa und so schnell, daß sie nicht mehr will.) Und Monsieur Thevenot, einen Augenblick irritiert, stammelt:„Was ist das? Ach so, äh, ja ...“ und geht eilig, als sei von einem berühmten Stich oder einem wertvollen Edelstein die Rede gewesen und er habe sich beinahe blamiert.

Kleinigkeiten, äußerst genaue Details, ganz beiläufig präsentiert, subtile Beobachtungen, die man immer wieder ansehen möchte: das hämischboshafte Lachen der Audran über den Bischof, dem sie einen Theaterhut aufgesetzt hat, oder wie sie ihn im Haus ein bißchen tyrannisiert und piesackt; wie die zarten, puppenhaften Damen ganz nebenbei hoheitsvoll und bestimmt ihre Befehle erteilen und sich untereinander, einer unsichtbaren Hierarchie folgend, kommandieren; der gehörnte Gatte, der unten am Auto mit den Armen fuchtelt und auf seine Frau einbelfert; die unverschämt gaffende Arroganz, mit der die Gesellschaft den betretenen Chauffeur seine Primitivität demonstrieren läßt; der Botschafter, der sich ein Weilchen mit einer hübschen wütenden Anarchistin amüsiert hat, sie laufen läßt und lässig mit dem Taschentuch aus dem Fenster winkt als Zeichen für seine Häscher, das Mädchen unten auf der Straße zu kidnappen. In einem Alptraum hat er sich bei einem Überfall unter dem Tisch verkrochen, kann sich aber nicht beherrschen und angelt sich ein Stück Fleisch herunter, während die anderen niedergeschossen werden; so wird er entdeckt, wie ein gefräßiger Köter hockt er da, und dann, aus dem Traum erwacht, macht er sich in der Küche mit vor lasterhafter Verfressenheit zitternden Händen über den kalten Braten her.

Manche Bilder, Gesten, Augenblicke, Situationen und Einfälle sind von solch zwingender Imagination, sind so rein filmische, optische Gedanken und Formeln, daß ihre Übersetzung in das Medium Sprache versagt. Etwa das Schlußbild, das vorher schon zweimal zu sehen ist: die sechs Hauptpersonen auf einer Landstraße, nicht gerade für eine Landpartie gekleidet, ausgesetzt vielleicht; sie wissen nicht und wir wissen nicht, wohin der Weg sie führt, sie scheinen ein bißchen erwartungsvoll zu sein und machen, wie immer, das Beste aus der Situation; sie sprechen nicht, ein kreischender Lärm (startende Jets?) liegt in der Luft. Die Bourgeoisie marschiert mit ruhig festem Schritt, zielstrebig trotz unbekanntem Ziel, unerschütterlich, ungebrochen und durchaus liebenswürdig.

In ihrer subversiven Eleganz ist Buñuels Abrechnung mit dem Großbürgertum höchstens Jean Renoirs Film „Die Spielregel“ vergleichbar, und wie die steht sie fern aller cineastischen Moden und Trends, ist eher aus dem Geist des Theaters geboren. Viele Kritiker, irritiert, daß man bei Buñuel lachen darf, haben den Film glatt, leicht konsumierbar, amüsant und schalkhaft genannt. Das ist nicht falsch und ist doch eine lächerliche Verharmlosung, wo nicht die andere Seite dieses Films gesehen wird: seine unverminderte Schärfe, sein schonungslos-präziser Spott, seine Bissigkeit.

Mit diskretem Charme und subtiler Bosheit teilt Buñuel Ohrfeigen aus, die in Wahrheit Todesstöße sind; mit bösem Sarkasmus verpackt er Dynamit in Seidenpapier, und es mag die Betroffenheit sein, die hier die Verpackung für den Inhalt nimmt. Dieser merkwürdige, dreiundsiebzigjährige, taube Mann, der seit Jahren immer seinen letzten Film dreht (und auch jetzt schon wieder einen neuen in Angriff genommen hat), der sich noch heute zu den Prinzipien bekennt, die er vor zwanzig und mehr Jahren formuliert hat, dieser alte Mann ist noch immer der brillanteste Agitator des modernen Kinos.