Im Zentrum der Aufführung tobt Peter Roggisch. Dieser sensible und technisch vielseitige Schauspieler hat mit der Rolle des Prinzen Sigismund sich neue Ausdrucksmöglichkeiten gewonnen: der Kahlgeschorene wird an den Ketten, die ihn fesseln, aus dem Schnürboden herabgelassen, er reißt an den Ketten mit erschreckender und zugleich erschreckter Kraft. Schmerz, Wut und Wildheit sind gleichzeitig im anscheinend unerschöpflichen, kraftvollen Stimmaufwand. Roggisch läßt in den vier Stunden, die die Aufführung währt, nie vergessen, was es bedeutet, daß Sigismund jahrzehntelang wie ein einsames Tier gefangen lag. Die animalische Naivität, mit der er der Welt begegnet, von der sein Vater, der König Basilio, einer Prophezeiung wegen ihn so lange gewaltsam fernhielt – sie bleibt mit Unberechenbarkeit und Tücke bis zuletzt gemischt. Daß er an diesem Ende den Vatergegner hängen läßt, geschieht im übermütigen Zorn ebenso wie aus wütendem Schmerz. Sein Verhältnis zur Welt bleibt ein Mißverhältnis: so ist er denn als Anführer der anarchistischen Revolte gegen den Vater eine groteske Figur – im verschmutzten Hemd, die prunkvolle Krone auf den Kahlkopf gestülpt, an den nackten Beinen grobe Stiefel mit riesigen goldenen Sporen. Eine schwere Rüstung wird ihm zeremoniell angelegt, auf ein leibhaftiges Roß wird er mittels eines Riesenholzaufzugs hinaufgehievt, er reitet, ein anderer König Ubu, in die Schlacht, die hinter der Bühne lärmt.

Der argentinische Regisseur Augusto Fernandes hat Roggisch zu dieser Steigerung ins Kraftvoll-Gefährlich-Groteske verholfen, indem er aus dem Text Calderons („Traum ein Leben“) den Katholizismus, die unwahrscheinliche gnadenweise Selbstüberwindung Sigismunds, die Versöhnung mit dem Vater, herausoperierte (Fernandes: „Ich denke nicht katholisch.“). Der Regisseur, ein sanfter, freundlicher Dreißiger, der vor zwei Jahren mit seiner argentinischen Truppe eine phantasievolle „Peer-Gynt“-Bearbeitung in Berlin zeigte, hat ein übriges getan und in seine Aufführung Passagen aus anderen Stücken des spanischen Klassikers und eigene Zutaten hereingenommen. An die Stelle der Calderonschen einsträngigen Überwindungshandlung tritt ein buntes, krudes, widerspruchsvolles, grausam-weltliches, ein historisch nicht fixiertes, theaterhaftes Spektakel.

Der König Basilio, Sigismunds Vater, gibt sich milde und humanistisch, ist aber auch geil, grausam und stupide sterngläubig (Walter Uttendörfer spielt ihn etwas angestrengt leise und gesammelt, scheut auch das Schleimige und Salbadernde nicht). Er hat in Fernandes’ Version nicht nur den einen gefangengehaltenen Sohn, sondern noch zwei weitere Sprößlinge, den höfisch-gehemmten Aston und die strahlend schöne Estrella. Aston liebt seine Schwester inzestiös und verklemmt, sie wehrt sich halbwegs in einer Mischung aus koketter Kälte und erotischer Neugier, läßt sich schließlich aber lustvoll überwältigen. Edgar M. Böhlke und Marlene Diekhoff spielen die ganz unheikel wirkende Inzestszene auf einen mittels Podest schnell auf die leere Bühne gefahrenen Lotterbett oder Prunklager: er mit nach innen erregtem Zitterton, sie anfangs noch kindlich strahlend und neugierig auf die Herzensgeheimnisse des Bruders, dann zunehmend kokett, dahinter lüstern in der Stimme, wenn auch körperlich sich noch züchtig-spröde wehrend, schließlich vom Überwältiger schon aufs Lager zurück- und heruntergedrückt, zum Zeichen des Einverständnisses mit der Überwältigung ihr Prunkkleid hochraffend.

Aston, höfisch verzärtelt und geschwächt in seinen Gefühlen, bereut den Inzest bald. Er beichtet dem Basilio. Wenn der dem Sohn die Schwesterliebe zeremoniell vergibt, läßt Fernandes den Verzeihenden und den Reuigen in Gesang verfallen: auch hier ist Gnade das Unwahrscheinliche.

Die so verschmähte Estrella verbindet sich zur Rache am Bruder mit ihren Vettern Fisberto und Polidoro. Der eine (Klaus Wennemann) ist treuherzig-begriffsstutzig, der andere (Matthias Fuchs) dreht geziert seine ondulierten, langen blonden Haare. Ein eiskaltes, dünnes Lächeln auf den hochrot geschminkten Lippen, bricht er aus seiner narzißtischen Selbstliebe in brutale Grausamkeit aus. Bei einem Gastmahl schlachtet er den Aston auf der Tafel hin, Estrella leckt sich das reichlich fließende Blut des Toten von den Fingern. Die barocken Greuel, aus dem religiösen Kontext herausgenommen, werden zu leidenschaftlichen und lächerlichen, zu Entsetzensscherzen über die groteske Realität von Macht- und Liebeskämpfen.

Real sind sie allerdings nur auf dem Theater, als Theater. Fernandes löst das tückische Problem des Realismus auf seine eigene Weise: verleugnet nie, daß Theater gespielt wird. Das Bühnenhaus steht offen, ohne Dekoration, die Spielfläche ist leer bis auf ein Thronpodest im Hintergrund. Jegliche Aktion wird auf dieser tabula rasa allein mit schauspielerischen und kostümlichen Mitteln geschaffen und wieder weggeschafft. Die Kostüme (Dirk von Bodisco und Ilse Welter) für die 55 Mitwirkenden (sie spielen wohl mehr als 100 Figuren) sind zum größeren Teil aus dem Fundus (auch anderer Theater) zusammengeliehen: bunte, auftrumpfende Vielfalt (Renaissancistisches und Barockes vermischt), Prunk und Plunder gehen ineinander über.

Die ersten vier, fünf von den zwölf Probenwochen hat Fernandes gänzlich dazu benutzt, mit den Schauspielern ohne fixierten Text auf alle möglichen Ausdrucks- und Verhaltungsweisen hin zu improvisieren. Er hat dadurch emotionale Kraft und spontane Leidenschaftlichkeit ebenso wie einfühlende Gestaltungsphantasie freigesetzt. Dies elementare Training macht sich vor allem bei den jüngeren Mitwirkenden entscheidend bemerkbar. Sie sind imstande, mit lang ausgehaltener, schön verdeutlichender Genauigkeit die Denk-, Fühl- und Reaktionsweisen der Figuren, auch gerade die gegeneinander widerspruchsvollen, vorzuführen. Indem dieses Theater des Augusto Fernandes im Verlauf der vier Stunden immer lärmiger, schmierenhafter, grotesker wird, sein Realitäts-(Un-) Verständnis immer nachdrücklicher vorweist, immer theaterhafter wird, also auch seine Grenzen unprätentiös (und immer unterhaltsam) einbekennt, entzieht es denen den Anlaß, die fragen möchten: wozu denn dieses Theater?