Von Rudolf Walter Leonhardt

Zum „hundertsten Geburtstag von Lenin“, also 1970, schrieb der seither wohl führende Theater-Regisseur der DDR, der nun Dr. Manfred Wekwerth zu nennen wäre, eine höchst bemerkenswerte Dissertation: „Theater und Wissenschaft – Überlegungen für eine Theorie des Theaters.“ Sie enthält merkwürdige Sentenzen („merkwürdig“ im Sinne von Brecht, dem Wekwerth sich anschließt) – Sentenzen, die den Autor auch in seiner näheren Umgebung in mancherlei Konflikte führten.

Über Wekwerth selber Genaueres zu erfahren, ist nicht leicht. Wir haben einander ganz oft getroffen, aber ich mochte ihn nie so direkt fragen. Zum einen, weil auch ich es schließlich nicht so wichtig finde, wann und wo und warum einer geboren wurde oder geheiratet hat; zum zweiten, weil in Wekwerths Welt ein Absehen vom Persönlichen zum guten Ton gehört; zum dritten, weil ich die Rolle, die Wekwerth (theoretisch) mir zudenkt, nicht überchargieren will: „die ganze Figur...: zynisch, gefährlich, weil undurchschaubar. Wir meinen, im Grunde die Liberalen und Reformer, die eine Ventilfunktion haben“ (das ist auf Gorkis Bühnenhelden gemünzt, aber jeder „Liberale und Reformer“ sollte sich getroffen fühlen).

Ungefähr also sah Manfred Wekwerths Weg zum großen Praktiker und Theoretiker des sozialistischen Theaters so aus: Das Ende des Zweiten Weltkrieges erlebte der damals wohl Sechzehn- bis Siebzehnjährige als Volkssturmjunge in seiner Heimatstadt Köthen, am provinziellen Rande Sachsens. Nachdem in der sowjetischen Besatzungszone viel rigoroser als in den drei westlichen Zonen ehemalige Mitglieder der Nazi-Partei ihrer Ämter enthoben worden waren, ließ sich Wekwerth in einem der üblichen Schnellkurse zum Lehrer ausbilden. Mathematik und Physik interessierten ihn besonders. Aber auch das Theater. Er leitete eine Laienspielgruppe, mit der er eines Tages Brechts „Die Gewehre der Frau Carrar“ einstudierte. Die Truppe wurde eingeladen, das Stück in Berlin, auf der Probebühne von Brechts gerade gegründetem Berliner Ensemble zu zeigen. Erfolg: einer der Darsteller (Erich Franz) und der Regisseur wurden von Brecht für das Ensemble angeworben. Am 6. April 1951 trafen sie in der Luisenstraße 18 ein, wo das Ensemble damals seine Arbeitsräume hatte.

Von der „Arbeit mit Brecht“ gibt Manfred Wekwerth Zeugnis in seinen gerade im Ostberliner „Henschelverlag Kunst und Gesellschaft“ erschienenen „Schriften“ – einem Sammelband, der neben der Dissertation hier herangezogen werden soll zu dem Versuch, Wekwerths „Überlegungen für eine Theorie des Theaters“ kurz, und daher leider unzulänglich, zu beschreiben.

In Berlin traf der junge Lehrer aus der Provinz so illustre Theater-Kollegen wie Erich Engel und Elisabeth Hauptmann, Karl von Appen und Caspar Neher, Paul Dessau und Hanns Eisler, Helene Weigel und Angelika Hurwicz, Ernst Busch und Ekkehard Schall. Er traf auch die Schauspielerin Renate Richter, die seine Ehefrau wurde (und noch ist – in Zürich spielt sie jetzt, unter seiner Regie, die weibliche Hauptrolle, Schura, in Gorkis „Jegor Bulytschow und die anderen“).

Er traf vor allem Bert Brecht, der ihn zum Regie-Assistenten machte und ihn 1953 zum erstenmal selbständig Regie führen ließ (in dem chinesischen Volksstück „Hirse für die Achte“, Premiere am 1. April 1954). Und er traf dort zusammen mit Peter Palitzsch (heute Intendant in Frankfurt), Waldemar Besson (heute Leiter der Ostberliner Volksbühne), Egon Monk (nach kurzer Zeit als Intendant in Hamburg heute wieder beim NDR) und Joachim Tenschert, der sein treuer zweiter Mann wurde, mit dem zusammen er so unvergeßliche Theatererlebnisse inszenierte wie „Die Tage der Commune“ (1962), „Coriolan“ (1964), Kippharts „In der Sache J. Robert Oppenheimer“ (1965), „Flüchtlingsgespräche“ (1966) und „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ (1968).