Falls jemand die Absicht hat, einen Künstler auf ebenso wirkungsvolle wie elegante Weise zu erledigen, braucht er sich nur bestimmter Reizworte des kritischen Jargons zu bedienen. Etwa so: Raoul Dufy war ein liebenswürdiger Grandseigneur der heiteren Malerei, der mit sicherem Geschmack und Sinn für das Dekorative sein Handwerk beherrschte. Das genügt, jedermann weiß dann Bescheid, denn die ursprünglich lobenden Vokabeln sind längst zu heimlichen Sottisen geworden. Wenn man Dufy retten will, wird man ihn also anders charakterisieren müssen.

Nun gibt es sicher Leute, die sagen: Warum eigentlich sollte man ihn retten, er war und bleibt ein Zweitaufguß, halten wir uns lieber gleich an Matisse; und andere, die fragen, aus welchem Grunde er überhaupt eine Rettung nötig haben sollte – war er nicht einer der großen Maler unseres Jahrhunderts, Matisse ebenbürtig? Dufy ist ein Fall, an dem sich die Geister (vielleicht besser: die Geschmäcker) scheiden – man mag ihn oder mag ihn nicht. Die meisten allerdings mögen ihn, und selbst die Liebhaber unter seinen Verächtern sind bereit zuzugestehen, daß er während seiner fauvistischen Periode ein guter Maler war.

Genau das jedoch, die Zweiteilung Dufys in einen kurzzeitigen Avantgardisten und in einen langewährenden Schönmaler ohne Bedeutung für die Evolution der Kunst, ist ungerecht und zudem falsch. Als Fauve unter Fauves an eine Gruppe gebunden, besaß er keineswegs jene unverwechselbare Eigenart, die seine Kunst später auszeichnete – zugegeben: in ihren glücklichen Momenten, die allerdings mit Regelmäßigkeit sich einstellten.

Eine Dufy-Retrospektive im Münchner Haus der Kunst, eine sommerliche Hommage an den Maler des Sommers, macht deutlich, daß sich seine künstlerischen Möglichkeiten erst voll entfalteten, nachdem er aufgehört hatte, sich in irgendeiner Weise zu entwickeln. Dufy, 1877 in Le Havre geboren, hat lange Jahre versucht, in der assimilierenden Auseinandersetzung mit Matisse, Cézanne, den Kubisten seinen eigenen Standort zu definieren, ein Umweg, der ihm wichtige Erfahrungen ermöglichte, ihn jedoch nicht an sein Ziel führte. Dufys Naturell machte ihn zum "Wilden" wenig geeignet, die Explosion der reinen Farben wird man bei ihm vergeblich suchen; Cézannes strenge Bildtektonik offenbarte ihm ihr Geheimnis ebensowenig wie die kubistische Bildkonstruktion, in beiden Fällen war das Verfahren für Dufy offensichtlich zu kompliziert – er blieb ein Mitläufer, interessant, aber kaum überzeugend.

Der wirkliche Dufy ist doch der durch Kalenderblätter populäre, der Maler der Regatten, Rennen und Konzerte, der südlichen Landschaften und der Akte im Atelier. Der Maler, der endlich herausgefunden hat, daß er sich immer nur mit den Problemen anderer beschäftigte, anstatt sein eigenes zu formulieren: das der Nichtidentität von Farbe und Form im Licht, und es auch zu lösen. Die Zeichnung, die den Ort von Bildgegenständen auf der Fläche angibt, wird unterlaufen von der Farbe, die über die Gegenstände hinweg Flächenzusammenhänge herstellt, eine asynchrone Art der Darstellung, die durch simultanes Licht wieder harmonisiert erscheint. Letztlich hatte sich das Studium von Matisse (und das des Kubismus) doch bezahlt gemacht.

Dufys leuchtende, schattenlose, hedonistische Malerei besitzt Charme (was nicht identisch ist mit einer lediglich charmanten Malerei), sie ist ein bißchen mondän und etwas versnobt, sie besticht (oder verärgert) durch das Air des Eleganten. Eine luzide, mediterrane Kunst, eine Kunst des Überflusses: Malerei als Luxus. Dufys schönheitstrunkene Farbenschwelgerei wirkt heute als offene Herausforderung – die Verklärung einer Welt, einer Zeit, die es gar nicht verdienten, rührt an das soziale Gewissen der Kunst.

Dufy war der letzte Maler, der sich völlig mit der Bourgeoisie identifizierte – er malte sie im letzten Farbenspiel der untergehenden Sonne. Seine Malerei kündet von einem Glücksversprechen, das nicht einzulösen ist, ihre problemlose Heiterkeit wird so zum eigentlichen Problem.

Helmut Schneider