Der Revolutionär im Alter

Von Peter Demetz

Schriftsteller wie Dickens oder Thomas Mann besaßen ihre alterslose Gegenwart in der Kontinuität ihrer Bücher, aber wie altern die Revolutionäre der Literatur? Sie haben ihren explosiven Augenblick, da sie aller Augen an sich ziehen, die Streitgespräche, Schlagzeilenpolemiken, den Leitartikel in der "Revue des deux Mondes", Blitzlicht und Polzeibericht; und dann? Spaziergänge der nachdenklichen Rentiers, welche die Welt nicht mehr verstehen, oder ein Sprung in die kühne Unsichtbarkeit eines ganz und gar anderen Lebens, Rimbaud als Waffenschmuggler in Abessinien oder Dada Hülsenbeck, der Schrecken der Zürcher und Berliner Cafés, als mondäner Psychoanalytiker an der richtigen Adresse am Rande des New Yorker Central Park?

Nur die Glückskinder vermochten sich selber zu erhalten: gegen Zeit, Gesellschaft, Staat (hüben und drüben), und wie so ein literarisches Glückskind von achtzig Jahren denkt und mit lustvoller Energie für seine Sache einsteht, ist dem neuen Buche von

Viktor Schklowskij: "Von der Ungleichheit des Ähnlichen in der Kunst", herausgegeben und übersetzt von Alexander Kaempfe; Carl Hanser Verlag, München; 181 S., 22,– DM

zu entnehmen. Persönliche Erinnerungen, Literaturtheorie und aktuelle Polemik gemischt und vereint: ich lese das Ganze als Beiträge zur hohen Kunst des Überlebens, ohne melodramatischen Heroismus; als Dokumente einer ungewöhnlichen Loyalität zu sich selber, die nach dem jahrzehntelangen Ritual der amtlichen Maßregelungen und kritischen Selbstbezichtigungen in schärferen und öffentlichen Konturen hervortritt.

Vorgestern noch aktives Mitglied der sozialrevolutionären (nicht bolschewistischen) Partei, einer der Chorführer der mißachteten Formalisten, der ungezogenste Liebling der experimentellen Grazien in Prosa und Sowjetfilm, heute einer der großen alten Männer der russischen Literatur, dessen Gedanken längst im "Westen" Eingang gefunden haben (durch Victor Erlich in Amerika, Tzvetan Todorov in Frankreich, Jurij Striedter und die Konstanzer Gruppe in der Bundesrepublik) – ja selbst der Heimatstaat ist wie bereit, die Zähigkeit dieses Intellekts durch den Orden vom roten Banner der Arbeit (1963) und, besser noch, durch eine bequeme Wohnung im Schriftstellerbezirk zu bestätigen, wo Viktor Borisowitsch inmitten seiner alten Bilder den Gedanken an seine Freunde Majakowskij und Chlebnikow in den Gewittern der Revolution nachhängen darf.

Die Schwierigkeit liegt darin, daß Schklowskij seine eigene Art hat, über sich und seine Gedanken zu schreiben: Er nennt seine Texte selber "Erzählungen über Prosa" (meine unzulängliche Übersetzung von povesti o prose), kombiniert die epische Gestik der altrussischen Sage mit dem fin-de-siècle-Feuilleton, berichtet in einem Atemzug vom Hütchen seiner Großmama, argumentiert im nächsten für eine theoretische Transformation des Verfremdungsbegriffes, zitiert Aristoteles, Joyce und John Updike (immer gut gedeckt durch goldene Lenin-Worte) und rupft noch im Vorübergehen seine Hühnchen mit den sozialistisch-realistischen Dogmatikern und den neuesten Strukturalisten.

Der Revolutionär im Alter

Die Jugenderinnerungen verdichten sich rasch zu einem Porträt des Freundes Jurij Tynjanow, der im Kreise der Formalisten wie kein anderer die Beziehungen der künstlerischen Formen zur bewegten Geschichte zu bestimmen suchte – Bilder zunächst aus Gontscharow-Rußland, der Newskij Prospekt hatte "noch Holzpflaster", Spaziergänge zu dritt (mit Boris Eichenbaum, dem Philologen), "blaue Mützen, kurze Jacken, rasche Schritte, laute Stimmen", und dann, nach der Revolution, Tynjanow als Übersetzer und Korrektor im Staatsverlag, seine Krankheit, seine Agonie, mit Gogol-Zitaten auf den Lippen. Die Elegie für den Formalisten verwandelt sich in ein Argument für den Formalismus; Schklowskij verteidigt, ja entfaltet seine Gedanken über Verfremdung (Brecht hat sie von ihm gelernt, meint er), über das Kunstwerk als System der "Techniken", über Gattung als eine "Absprache über Bedeutung und Abstimmung der Signale" zwischen Autor und Leser. Er ist gelegentlich bereit, sich selber zu korrigieren (sein Interesse für das Technische des Kunstwerks verleitete ihn dazu, Fragen des Gehaltes zu ignorieren), aber die Funktion der künstlerischen Konvention verteidigt er immer noch mit List und Geschick gegen die Büro-Realisten und die neuen Semiotiker und Linguisten, die im Kunstwerk nichts als eine Formel zu sehen wünschen.

Den Offiziellen wird seine Definition der Kunst als "eine Erweiterung der Lebensrechte... des Rechtes auf neues Glück" (sie klingt wie ein Wort von Ernst Fischer) ebenso wenig Vergnügen >ereiten wie sein historisch gestimmtes Argument gegen jede Widerspiegelung ("...die vollständige Widerspiegelung kann deshalb nicht zustande kommen, weil sich die Geschichte nicht wiederholt" und es ist ganz deutlich, daß er das Vokabular des sozialistischen Realismus nur noch ronisch nützt. Aber auch die anderen, die neuen Theoretiker der puren, der formalisierbaren Communikationssysteme haben nichts zu lachen, denn Schklowskij argumentiert mit Energie und weltliterarischer Einsicht für die Dynamik und gegen die statische Formelhaftigkeit des Kunstwerkes – selbst gegen den illustren Kollegen Vladimir Propp und seine Morphologie der Märchenmotive (jetzt ein kanonischer Text für französische Strukturalisten) hat er Skeptisches vorzubringen; und gleich Widerborstiges gegen alle jene, die glauben, die dichterische Sprache bestünde aus einem einheitlichen System, ohne Wechselverhältnis zu anderen Systemen, ohne Geschichte.

Ich weiß mir nicht zu erklären, warum der Verlag, der uns durch viele Publikationen Einblick in slawische Entwicklungen gewährt, darauf bestanden hat, die Moskauer Ausgabe dieses beziehungsreichen Buches für fortgeschrittene Freunde der Weltliteratur leichthin zu kürzen; die Kapitel über Eichbaum und Bachtin fehlen, und, schlimmer noch, es fehlt Schklowskijs kritische Auseinandersetzung mit dem Linguisten Roman Jakobson (Seite 225–254 der Moskauer Ausgabe), die internationale Aufmerksamkeit hervorgerufen hat (der eine Patriarch des Formalismus gegen den anderen?). In der Sowjetunion wird der Kritiker Schklowskij wieder publiziert; warum beschneidet man seinen Text in der Bundesrepublik und erklärt noch, man hätte das Buch "erschwinglicher und dadurch lesbarer" gemacht? Seit wann ist das Erschwinglichere das Lesbarere?

Die Moskauer Ausgabe zeigt auf dem Einband das emblematische Bild des Bogens, von dessen gespannter Sehne der ungealterte Bogenschütze seine kritischen Pfeile entläßt; schade, daß man hierzulande, im Ungeist einer wunderlichen Groschenheftkalkulation, diese federnde Sehne lockert und den Schützen seiner schärfsten Pfeile beraubt.