Die Jugenderinnerungen verdichten sich rasch zu einem Porträt des Freundes Jurij Tynjanow, der im Kreise der Formalisten wie kein anderer die Beziehungen der künstlerischen Formen zur bewegten Geschichte zu bestimmen suchte – Bilder zunächst aus Gontscharow-Rußland, der Newskij Prospekt hatte "noch Holzpflaster", Spaziergänge zu dritt (mit Boris Eichenbaum, dem Philologen), "blaue Mützen, kurze Jacken, rasche Schritte, laute Stimmen", und dann, nach der Revolution, Tynjanow als Übersetzer und Korrektor im Staatsverlag, seine Krankheit, seine Agonie, mit Gogol-Zitaten auf den Lippen. Die Elegie für den Formalisten verwandelt sich in ein Argument für den Formalismus; Schklowskij verteidigt, ja entfaltet seine Gedanken über Verfremdung (Brecht hat sie von ihm gelernt, meint er), über das Kunstwerk als System der "Techniken", über Gattung als eine "Absprache über Bedeutung und Abstimmung der Signale" zwischen Autor und Leser. Er ist gelegentlich bereit, sich selber zu korrigieren (sein Interesse für das Technische des Kunstwerks verleitete ihn dazu, Fragen des Gehaltes zu ignorieren), aber die Funktion der künstlerischen Konvention verteidigt er immer noch mit List und Geschick gegen die Büro-Realisten und die neuen Semiotiker und Linguisten, die im Kunstwerk nichts als eine Formel zu sehen wünschen.

Den Offiziellen wird seine Definition der Kunst als "eine Erweiterung der Lebensrechte... des Rechtes auf neues Glück" (sie klingt wie ein Wort von Ernst Fischer) ebenso wenig Vergnügen >ereiten wie sein historisch gestimmtes Argument gegen jede Widerspiegelung ("...die vollständige Widerspiegelung kann deshalb nicht zustande kommen, weil sich die Geschichte nicht wiederholt" und es ist ganz deutlich, daß er das Vokabular des sozialistischen Realismus nur noch ronisch nützt. Aber auch die anderen, die neuen Theoretiker der puren, der formalisierbaren Communikationssysteme haben nichts zu lachen, denn Schklowskij argumentiert mit Energie und weltliterarischer Einsicht für die Dynamik und gegen die statische Formelhaftigkeit des Kunstwerkes – selbst gegen den illustren Kollegen Vladimir Propp und seine Morphologie der Märchenmotive (jetzt ein kanonischer Text für französische Strukturalisten) hat er Skeptisches vorzubringen; und gleich Widerborstiges gegen alle jene, die glauben, die dichterische Sprache bestünde aus einem einheitlichen System, ohne Wechselverhältnis zu anderen Systemen, ohne Geschichte.

Ich weiß mir nicht zu erklären, warum der Verlag, der uns durch viele Publikationen Einblick in slawische Entwicklungen gewährt, darauf bestanden hat, die Moskauer Ausgabe dieses beziehungsreichen Buches für fortgeschrittene Freunde der Weltliteratur leichthin zu kürzen; die Kapitel über Eichbaum und Bachtin fehlen, und, schlimmer noch, es fehlt Schklowskijs kritische Auseinandersetzung mit dem Linguisten Roman Jakobson (Seite 225–254 der Moskauer Ausgabe), die internationale Aufmerksamkeit hervorgerufen hat (der eine Patriarch des Formalismus gegen den anderen?). In der Sowjetunion wird der Kritiker Schklowskij wieder publiziert; warum beschneidet man seinen Text in der Bundesrepublik und erklärt noch, man hätte das Buch "erschwinglicher und dadurch lesbarer" gemacht? Seit wann ist das Erschwinglichere das Lesbarere?

Die Moskauer Ausgabe zeigt auf dem Einband das emblematische Bild des Bogens, von dessen gespannter Sehne der ungealterte Bogenschütze seine kritischen Pfeile entläßt; schade, daß man hierzulande, im Ungeist einer wunderlichen Groschenheftkalkulation, diese federnde Sehne lockert und den Schützen seiner schärfsten Pfeile beraubt.