Vier Akte lang geträumt

Von Wolfram Schwinger

Ein nicht nur anregender, sondern auch aufregender Opernabend, vollbracht ausgerechnet an einem als esoterisch, ja fade geltenden Werk, an Debussys "Pelléas und Melisande": Diese dritte Münchner Festspielpremiere dieses Sommers stellte die vorangegangenen, Mozarts "Don Giovanni" und Reimanns "Melusine", mühelos in den Schatten. Dies auch wortwörtlich; denn Regisseur und Bühnenbildner Jean-Pierre Ponnelle hat auf der großen Bühne des Nationaltheaters Lichtwunder gezaubert, wie man sie in solcher Vollkommenheit noch selten sah.

Die in der französischen Originalsprache gesungene Aufführung hatte musikalisch ein sehr hohes Niveau, das dem jungen Marseiller Opernchef Reynald Giovaninetti zu danken ist, und szenisch war ihr artifizieller Reiz gar unüberbietbar. Ponnelle inszenierte nicht das alte flämische Märchen in seiner Verwandtschaft zu "Tristan und Isolde", sondern interpretierte den Symbolismus von Maeterlincks Text weit über dessen mythischen Dämmerzustand hinaus, in einer tiefenpsychologischen Traumversion von geradezu verwirrender, wenn auch sinnbetörender Vieldeutigkeit.

Diese Psychologisierung und Überinterpretation könnte Ponnelle natürlich zum Vorwurf gemacht werden, doch die Anlage seiner Inszenierung ist so folgerichtig, ihre lichtgeborene Atmosphäre so fesselnd, daß es schwerfällt, dem Regisseur dieses Hinausgehen über Debussy und Maeterlinck anzukreiden – zumal die Erfahrung lehrt, daß "schlichte", eindimensional märchenhafte Inszenierungen meist langweilig sind und dem Reichtum der Musik nicht standhalten.

Zur Folgerichtigkeit von Ponnelles Inszenierungsidee gehört es, die Geschichte nicht in einem sagenhaften Mittelalter anzusiedeln, sondern in den letzten Jahren des neunzehnten Jahrhunderts, in denen Debussy Maeterlincks Schauspiel komponierte – eher darauf bedacht, die musikalischpoetische Vieldeutigkeit noch zu unterstreichen, jedenfalls nicht aufzuschlüsseln. Bei der Betonung der mythischen Perspektive begibt sich Ponnelle auf eine ständige Flucht vor konkreten Situationen. Er läßt Mélisande vier Akte lang träumen, was ihr im fünften dann wirklich widerfährt. Um alle psychoanalytischen Assoziationen, die er sich noch über Maeterlinck hinaus zurecht konstruierte, sichtbar machen zu können, läßt Ponnelle seine Mélisande in vielfachen Spiegelungen auftreten, als Kind, Halbwüchsige und junge Frau, manchmal alle drei zur gleichen Zeit – eine von ihnen immer auf jenem vom Anbeginn im Mittelpunkt stehenden Traum- und Sterbebett, dem zentralen Symbol des Todgeweihtseins.

Ob die Szenen im Freien oder im Schloß spielen – alles begibt sich bei Ponnelle in einem weithin kahlen Lichtraum, in dem ein großer Baum als übermächtiges Requisit auf der raffiniert bewegten Drehbühne steht, der auch als Turm dient, aus dessen Fenster Mélisande ihr Haar herabfallen läßt, ihr langes blondes Haar, mit dem auch der Baum geschmückt zu sein scheint – erotische Faszination für Pelléas, Objekt masochistischer Eifersucht für Golaud. Was Ponnelle allein für diesen Baum immer wieder für neue magische Beleuchtungen erfunden hat, ist so phantastisch wie etwa der Wechsel von der Dunkelheit der Grotte in die gleißende Helle des Mittagslichts, in die Pelléas flieht. Wenn es gilt, Tageszeiten- oder Stimmungsumschwünge durch Lichtfluktuation nicht nur schaubar, sondern auch fühlbar zu machen, hat Ponnelle stets ein Äußerstes erreicht. Dennoch wäre einzuwenden, daß die zweifellos große Musikalität Ponnelles den Szeniker allzu oft zu einer simplen Synchronität mit der Partitur verleitet, daß die langsam gleitenden oder erregten Bewegungen auf der Drehscheibe genauso wie die Licht-Crescendi oder -Decrescendi zu entsprechenden dynamischen Entwicklungen der Musik der recht antiquierten Vorstellung folgen, Bühnengeschehen und Musik müßten unbedingt immer zur Deckung gebracht werden. (Das wird heute schon jedem jungen Choreographen ausgetrieben!) Doch zugegeben: Ponnelle handhabt solches mit einer verfeinerten Virtuosität, der man optisch erliegt.

Ein weiteres: Ponnelle gewinnt dem handlungsarmen Stück eine neue theatralische Dimension hinzu, indem er über die vervielfältigte Melisande hinaus noch die übrigen Personen, den alten Arkel (im Rollstuhl!) und dessen Tochter Genevieve, Mutter der Halbbrüder Pelléas und Golaud, auch dann auf der Bühne behält, wenn sie eigentlich nicht an den Vorgängen, beteiligt sind – Hinweis auf die Verstrickung aller untereinander, aber auch Verlust der oft beängstigenden Vereinsamung. Zweifellos macht Ponnelle dadurch alles noch undurchschaubarer; denn der Kontakt oder Nichtkontakt zwischen Handelnden und "Draußenstehenden" bleibt unerklärlich, er wechselt zwischen gestisch sichtbar gemachter Teilnahme und marionettenhafter Teilnahmslosigkeit.

Vier Akte lang geträumt

Die Münchner Philharmoniker, die sich neben dem Bayerischen Staatsorchester zu einem gleichwertigen zweiten Opernorchester entwickelt haben, blieben der Sensibilität ihres Dirigenten Giovaninetti nichts schuldig. Der junge Südfranzose ist zwar der "logischen Schärfe", die Boulez an Debussys Musik betont, stets auf der Spur, auch der Dramatik fehlt es bei den entscheidenden Zuspitzungen nicht an Schlagkraft, doch gilt seine Aufmerksamkeit vor allem den feinen Farbnuancen und tönenden Lichtbrechungen, mit deren Auffächerungen er der Ponnelleschen Inszenierung in die Hand arbeitet.

Münchens Staatsoper kann alle Rollen glänzend besetzen: Mélisande mit dem empfindungszarten, doch leuchtenden Sopran von Edith Mathis, Pelléas mit dem makellos singenden jungen lyrischen Bariton (nicht Tenor!) Wolfgang Brendel, Golaud mit dem bis zu hysterischem Sadismus sich versteigenden Charakterbariton Victor Conrad Braun. Ausgezeichnet auch der orakelhafte Baß von Giorgio Tozzi (Arkel), der ausdrucksstarke Alt Hertha Töppers (Genevieve), der Tölzer Knabe Hans Buchhirl (Yniold) und Robert Holl (Arzt).

Leider gab es nur drei Aufführungen, die nächsten sollen erst wieder während der Münchner Festspiele im Sommer 1974 stattfinden.