Neu in Museen und Galerien:

Frankfurt Bis zum 18. Februar, Kunstverein: „Sammlung Cremer: Europäische Avantgarde 1950 bis 1970“

Millionär muß man sein oder aber Museumsrestaurator, ein Peter Ludwig oder ein Wolfgang Hahn, wenn man als Sammler vorankommen will. Siegfried Cremer, ein Berufskollege von Wolfgang Hahn, hat mit dem Sammeln angefangen, als er am Museum in Krefeld arbeitete, Er repräsentiert, mit Paul Wember und Johannes Cladders, die Krefelder Schule des Sammelns, die sich im Stil und in der Methode von anderen unterscheidet, im vielgerühmten Gespür fürs Aktuelle, im rechtzeitigen Zugriff, der dem allgemeinen Konsens um eine Nasenlänge voraus ist (die Krefelder sammeln mit minimalem finanziellen Einsatz), und im extrem engen Blickpunkt, unter dem die Kunstszene anvisiert wird. Insofern ist das Etikett „Europäische Avantgarde“ völlig abwegig. Was die Sammlung Cremer vorführt, ist alles andere als ein breitgefächertes Panorama, nämlich ein bewußt eingegrenzter Teilaspekt, der Nouveau Réalisme in Paris und einige Paralleltendenzen vorwiegend in Deutschland und Italien. Für dieses vergleichsweise schmale Gebiet, das deutsche Museen und Sammler spät oder überhaupt nicht zur Kenntnis genommen haben, hat sich Cremer früh und mit Verve engagiert. Er hat gute und wichtige Arbeiten von Yves Klein, Arman, Spoerri, Tinguely erworben, die Gruppe der „Plakatabreißer“ Hains, Rotella und Villegté ist geradezu optimal vertreten. Dazu kommen Werkgruppen auch weniger bekannter Leute wie Addi Koepcke, der beispielsweise mit „Ludendorffs Kriegserinnerungen“ ein kritisches Element in die Materialassemblage einbringt, oder der Krefelder Herbert Zangs mit seinen „verweißten“ Realitätsfragmenten. Wenn dann noch frühe Arbeiten von Beuys („Der Küchenchef“, ein Kochlöffel-Blutwurst-Kombinat) und eine umfangreiche Dieter-Rot-Kollektion hinzukommen, dann vermittelt die Sammlung Cremer eine genaue Vorstellung vom radikalen Elan des Nouveau Réalisme, der in der Nachfolge von Dada und Duchamps die Identität von Kunst und Leben nicht nur predigen, sondern ins Werk setzen will, in ein Werk, das sich nicht als ästhetisches Objekt, sondern als Ausdruck „permanenter Kreativität“ versteht – eine Formel, die von Filliou bis Beuys ständig repetiert wird. Darin liegt der außerordentliche Informationswert der Sammlung, die bereits in den Kunstvereinen von Heidelberg, Karlsruhe und Tübingen ausgestellt wurde.

Gottfried Sello

München Bis zum 18. November, Städtische Galerie im Lenbachhaus: „Piero Manzoni“

Eine weiße Leinwand, die nichts anderes sein soll als eben eine weiße Leinwand, bedeutet tautologisch sich selbst. Dieser nichtfarbige Gegenstand kann zu einem Kunstwerk erklärt werden, bleibt aber, gemessen an dem, was man gemeinhin unter Kunst versteht, Nichtkunst. Selbst wenn für die weiße Leinwand das Prädikat Nichtkunst beansprucht wird, ist sie doch auf den Kontext Kunst angewiesen, auf den sie sich beziehen muß, wenn sie als seine Negation verständlich werden soll. Die Leinwand, die eigentlich nur die Tatsache ihrer Existenz mitteilen kann, wird auf diese Weise zu einer Aussage über die künstlerische Situation, in der sie entstanden ist. Die Leinwand wird zu einer Metapher der Kunst der Kunstlosigkeit und kann so wieder als Kunst betrachtet werden. Das ist das Dilemma aller Kunst, die sich als Nichtkunst verstanden wissen will – Kunst mit den Mitteln der Kunst zu negieren, heißt, eine heimliche Rückversicherung beim System Kunst einzugehen. Die Arbeiten Piero Manzonis, der, dreißig Jahre alt, 1963 gestorben ist, belegen diesen Vorgang geradezu beispielhaft: Seine achromen, nichtfarbigen Leinwände wurden kaum je (und werden heute mit Sicherheit nicht) als systemsprengend empfunden, sondern eben als Kunst mit umgekehrten Vorzeichen. Manzoni hat die Kunst in Frage gestellt – durch die Produktion von Nichtkunst, die dann wieder zu Kunst wurde. Er konnte die Verweigerung, über die Reduktion auf die Existenz des Materials hinaus, nicht weitertreiben – es sei denn, er hätte aufgehört, überhaupt etwas zu machen. Dazu vermochte er sich nicht zu entschließen, schließlich war die achrome Malerei eine Erfindung, die sich verkaufen ließ, doch erweiterte er seinen Tätigkeitsbereich und damit, neuerlich, den Horizont der Kunst – diesmal nicht durch Negation, sondern durch Expansion. Manzoni erklärte die Welt, das Leben, zur Kunst. Die designierende Geste war imstande, alles und jedes zu Kunst zu machen. Kunst und Nichtkunst wurden identisch. Das Problem war damit nicht gelöst – aber wenigstens aus der Welt geschafft.

Helmut Schneider