Wir träumen in Bildern. Erinnerungsreste, Wünsche, Ängste und allgemeine Erfahrungen verbinden sich zu einem ungeordneten Gewebe, zu Bildern einer eigenen Symbolsprache, zu Abläufen einer eigenen Logik. Die Psychologie des Traums gleicht der Dramaturgie des Films, und beide sind ein Tummelplatz des Unbewußten, Imaginären. Der Traum – ein schönes Filmthema. „Traumstadt“ von Johannes Schaaf, nach des Zeichners Alfred Kubin einzigem Roman „Die andere Seite“ (1909) gedreht, führt in dieses Zwischenreich, auf die andere Seite des Alltags, der Realität, des Bewußtseins, und endet doch mit dem lapidaren Fazit: Die Menschen dort sind so wie hier, und ebensolche Narren. Und das Traumland liegt im alten Europa, seine Lemuren sind denkbar real.

Ein mysteriöser Herr lädt den Maler Florian Sand und dessen Frau Anna in die Traumstadt ein, wo jeder ungehindert seinen Wünschen und Bedürfnissen entsprechend leben könne. Sie starten im Jumbo-Jet und landen auf einer einsamen Wüsten-Piste, kommen in die „Idiotenkolonie“, Florian paßt sich an, Anna geht zugrunde. Und die Traumstadt endet in einem furiosen Chaos.

Wo dieser Traum anfängt, ist nicht klar. Mit der Einladung? Mit den Vorstellungen, die sich das Paar von dem Stadtstaat macht, während es in seinem etwas seltsamen, etwas unwirklichen Schlafzimmer in der Münchner Wohnung liegt? Mit der Reise, der Stadt? Ist der Film ein Traum, einer, während dem man aus Angstträumen auffahren kann wie die Bourgeois in Bufiuels „Diskretem Charme“?

Man fragt sich in „Traumstadt“ nie, was wohl real gemeint, was geträumt sei. Ein Märchen vielleicht, ein Tagtraum, eine surreale Vision. Ganz nüchtern und selbstverständlich wird das makabre, absurde Geschehen vorgeführt, wie staunende Touristen stolpern die zwei in die Phantasmagorie: er distanziert, registrierend, sie fröhlich plappernd und geradezu enervierend diesseitig. Er arrangiert sich und bleibt doch immer passiv, sie spielt notgedrungen mit, und das bekommt ihr schlecht. Träume sind gefährlich.

Jede Menge Symbolik. Sand, das ist der Künstler, der nichts tut, sich nie engagiert (oder nur für seine eigenen Belange), ein Voyeur, ein Ignorant, ein Egoist. Die Stadt und ihr Untergang, das ist ein moralisches Parabelspiel: Wo die Menschen absoluter Freiheit und extremem Individualismus frönen, jeder Stimmung und Veranlagung nachgeben, da enden sie notwendig im Sumpf. „Erfahrungen des Zusammenbruchs einer Gesellschaft“ hat Schaaf bei Kubin wiedergefunden, „Erinnerungen an Krieg, Hysterie, sexuelle Verwahrlosung und Verzweiflung“. Der Stadtstaat selbst und seine kafkaesk-anonyme Administration schließlich, das ist ein politisches Modell: Das Volk braucht eine Ordnung und Führung, einen Glauben; wird die Autorität als Strohpuppe demaskiert, dann brechen Mord und Schrecken, Chaos, Terror und Anarchie aus. Nach der gescheiterten Revolution kommt gleich die Apokalypse.

Gewichtige Themen sind das. Nicht zuletzt ist die Reise in die Traumstadt auch die Geschichte einer vergeblichen Flucht vor sich selbst. „Flucht ist kein Ausweg“, warnt Anna. Ihn lähmt die leere Leinwand ebenso wie die pragmatische Bürgerlichkeit seiner Frau, der moderne Kunstbetrieb ist ihm so lästig wie die Rolle des treusorgenden und versorgten Gatten. Er steigt einer stummen Schönheit nach, aber im unhappy end krallen sie sich lustvoll, verzweifelt und im Grunde ausweglos aneinander. Auch denen, die das Inferno überleben, bringt es keine Erlösung.

Ein bißchen so immergültig-bedeutsam, so dumpf und so politisch fragwürdig, wie sie hier referiert wurden, trägt einem der Film diese Themen, Thesen, Modelle und Symbole an. Man sucht vergeblich nach einer stringenten Idee in all dem opulenten, bedeutungsschweren Gepränge. Und gar zu vordergründig chargiert Heinrich Schweigers Hofschranze seine Süffisanz in die Kamera, zu wurstig und schnodderig poltert die Anna Rosemarie Fendels durch das Traumreich, zu theatralisch macht Per Oscarsson den Florian zum Kintopp-Heiland.