Von René Drommert

Es wäre, versteht sich, grotesk, wollte man heute fragen: Wie gut ist ein Filmregisseur wie der Russe Wsewolod Pudowkin? Oder der Ukrainer Alexander Dowshenko? Das sind doch Männer, die Filmgeschichte gemacht haben, ein stilprägendes Vorbild gewesen sind für eine Generation von Regisseuren, weit über die Sowjetunion und ihre Zeit hinaus. Es mag eher die Abweichung und die Ausnahme interessieren. Wann und warum haben manche Regisseure das Niveau, auf das ihr Genie sie zu verpflichten schien, verlassen und verraten?

Gibt es solche Filme überhaupt? Nun, da ist zum Beispiel Dowshenkos Kriegsfilm „Die Schlacht um unsere Sowjet-Ukraine“ von 1943, ein Film der politischen Schablonen, geprägt vom wütenden Zwang der historischen Stunde. Zu Anfang ist in der Ukraine alles so schön und so friedlich, Obst und Wein werden geerntet, Bauern kehren vom Felde heim, Frauen sitzen emsig an ihren Webstühlen, Sportler veranstalten ein Fest, und Entchen schwimmen auf dem See (oder ist’s der Dnjepr?) – da, ein harter Schnitt, ein Horror-Schnitt: Deutsche Bomber lassen ihre Lasten fallen, Korn- und Sonnenblumenfelder sind im Nu eine Region des Grauens, Kühe brüllen, Dörfer brennen, Ruinen rauchen nach den feindlichen Sturzflügen. Und die ukrainischen Mädchen und Jungen, nicht zum Töten hat Stalin sie erzogen, aber sie verteidigen ihr Vaterland. Kinder und Greise werden ermordet, von den Faschisten, den „Schändern unserer Schwestern“.

Propaganda, die ja die Suspendierung der Wahrhaftigkeit (und damit eines kardinalen künstlerischen Prinzips) zur Voraussetzung hat, schließt die formale Meisterschaft Dowshenkos nicht aus. Da sind die effektvoll kalkulierten Schnitte, die visuellen Antithesen, Soldatenzug und Erntezug in der Gegenbewegung, da sind die (demagogisch akzentuierten) Großaufnahmen und Perspektiven aus tiefem Kamerastand, da ist die Souveränität, mit der Schauspielerarbeit, ihrer eigenen Zielsetzung beraubt, zum Bauelement der Filmstrategie gemacht wird.

Alexander Dowshenko, ein Filmemacher mit hellwachem Kunstverstand, mit einer Feldherrenumsichtigkeit in der Welt des Zelluloids, läßt sich vor den Karren Propaganda spannen und erniedrigen. Dennoch übertrifft er auch in dieser Kategorie viele Zeitgenossen. Der „Kampffilm Almanach Nr. 12“ zum Beispiel, 1942 in Alma-Ata gedreht, ist plumper, noch weniger benutzt er den Weg über die Metapher, die Anspielung, das tertium comparationis. „Schneller, verfluchte Hunde“, sagen deutsche Soldaten zu sowjetischen Frauen und Kindern, „vorwärts, Schweine.“ Man sieht ein armes Kind bei der schönen Leiche seiner Mutter... Der Film „Berlin“, kurz nach Kriegsende von Julij Raismän gekurbelt, geriert sich sachlicher: „Seit Jahrhunderten war die Bevölkerung erzogen, sich vor dem Militarismus zu verbeugen.“ Und noch plumper, demagogischer: „Die Rote Armee tötet keine Frauen und Kinder, sondern gibt ihnen zu essen.“ Gott sei Dank, kann man da nur sagen, endlich eine Armee, die, statt zu schießen, die leckeren Brötchen einherträgt wie die Quäker. (Das ist keine Bemerkung gegen die Rote Armee, sondern gegen alle Armeen der Welt, die den Tod bringen. Und welche wäre das nicht?)

In einem vortrefflichen Programm sowjetischer Filme, angelaufen im Oktober, das Ende sehen wir am 23. Dezember, zeigt der NDR (Hans Brecht, Moderator: Jörg Falkenstein) nicht nur Propaganda, er zeigt auch einige bemerkenswerte Spielfilme. „Das Ende von St. Petersburg“, ein Stummfilm aus dem Jahre 1927, ist ein exzellentes Beispiel. Sein Regisseur ist Pudowkin, der große Praktiker und Theoretiker einer revolutionierenden Filmtechnik. Der Film spielt, viele wissen es, in der Zeit um den Ersten Weltkrieg und in der Oktoberrevolution. Er zeigt das Elend der Landbevölkerung, Bauern suchen Lohnarbeit in der Stadt, in St. Petersburg gibt es Zusammenstöße zwischen Arbeiterschaft und Direktoren der Werke, die lukrative Kriegsaufträge bekommen. Weltkrieg („drei Jahre kämpfen wir und wissen nicht wofür“), Revolution, Sturz des Zaren Nikolaus II. Petersburg ist nicht mehr, es lebe die Stadt Lenins!

Pudowkin, der Praktiker, befolgt seine theoretischen Postulate selber sehr genau. Er ist klar, konkret, „denkt in Bildern“ und setzt alles, vor allem auch literarische und theatralische Motive, in visuelle Gegenständlichkeit um. Die Montage ist Pudowkins faszinierendes „Handwerkszeug“. Montage heißt: der Regisseur (und eigentlich schon der Drehbuchautor) zerlegt die Welt der täglichen Erfahrung, zerstückelt sie, schickt reale zeitliche Abläufe zum Teufel, kehrt sie nach Belieben um, setzt alle Teile neu zusammen, montiert sie: nach Vorstellungen, für die es in Realität, Natur, Geschichte kein Vorbild gibt. Die schöpferische Phantasie ist aufgerufen. Die Montage, welche engste Verwandtschaft mit der Collage in der Malerei, von Picasso und Braque seit 1910/11 praktiziert, hat, erobert sich hier (bei Pudowkin, Eisenstein, Dowshenko und anderen) ein großes Terrain in einem welthistorisch erregenden Augenblick. Es ist die Zeit, da das konventionell gefügte Zarenreich zerbrochen, zerstückelt wird und von den Vollstreckern der Revolution aus alten und neuen Stücken (Lenin war stets darauf bedacht, daß auch alte Stücke im neuen Staat genutzt werden) nach Entwürfen, die aus Hirnarbeit und Träumen stammen, eine neue Welt montiert, collagiert wird.