Von Benjamin Henrichs

Geredet, ernsthaft und konkret, wird fast nur über Geld und Geschäft – drei Akte lang, unermüdlich. Über Gefühle redet man nicht – da wird bloß geschwätzt und geplaudert, in pathetischen Seifenblasen oder in neckischen Diminutiven. Auch deshalb ist Ibsens „Nora“ ein erschreckendes, noch immer gegenwärtiges Stück: weil es (am Beispiel einer sogenannten glücklichen Ehe) vorführt, wie ein kleiner, selbststolzer Bürger seine Gefühlsbeziehungen als Geschäftsbeziehungen organisiert, wie er seine Ehe betreibt als ein Unternehmen der Ausbeutung und wie er das dann mit Rhetorik vernebelt. Helmer heißt die Kanaille; und so sicher „Nora“ keine Kampfschrift für Women’s Lib ist, so gewiß ist sie ein Pamphlet gegen den biederen Despotismus, die treuherzige Verlogenheit eines protestantisch-puritanischen Kleinbürgertums.

Um Joseph Loseys „Nora“-Verfilmung hat es viel Aufregung, viel verbalen Wirbel gegeben. Warum, weiß ich nicht. Denn Losey hat ein aggressives Stück zu einem trägen, nur gelegentlich reizvollen Stimmungsbild besänftigt. „Eine Art düsterer Melancholie“ solle über seinem Film schweben, hat sich der Regisseur gewünscht – kein Wunder, daß ihn bei diesem eher defensiven Unternehmen Ibsens böser, heller Blick auf Bürgertum und triviales Leben nicht sehr interessiert hat.

So kurios das nach der irreführenden Vorauspropaganda klingen mag: Loseys „Nora“ ist trotz Ibsen und trotz Jane Fonda ein Film für die Männer geworden. An ihrer Verschönerung, und leider nur daran, hat Losey mit Leidenschaft gearbeitet. Aus dem Winkeladvokaten Kronstadt, einer tragikomisch verkorksten Figur, hat Losey etwas sehr Reines, beinahe nur noch Tragisches gemacht: einen Märtyrer der Liebe. Und an Helmer, Noras Ehemann, vielleicht dem widerwärtigsten aller Ibsen-Bürger, läßt er den Schauspieler David Warner elegisch entlangspazieren – alle Attacken Ibsens auf den Mann (auf seinen Sauberkeitsfetischismus, seine Ordnungswollust, sein kleinliches Karrieredenken) verlieren sich in Warners melancholisch-mattem, mit Wehmut kostümiertem Theaterspiel. Und Losey weiß, was er getan hat: „In gewisser Weise stehen die Männer am Ende sympathischer da als die Frauen. Die Frauen wissen am Ende des Stücks, woraus sie sich zu befreien haben, auch wenn sie nicht wissen, wohin diese Befreiung geht. Die Männer wissen es nicht – und eine unsichere Person ist interessanter als eine, die weiß, was sie zu tun hat.“

Es wäre pedantisch und dumm, so viel von Ibsen zu reden, hätte Losey aus der „Nora“ wirklich einen Losey-Film gemacht – eine freie Variation also zu Ibsen. Aber leider hat er nicht mehr riskiert als eine theaterhafte Nacherzählung eines Theatertextes, hat sich umständlich und pedantisch an Ibsens umständliche Fabel gehalten. Deshalb, und nur deshalb, ist es wichtig zu sagen, daß Losey Ibsens Dramaturgie nicht verstanden hat oder nicht hat verstehen wollen.

Das „Nora“-Projekt versprach eine Reihe höchst aufregender Zusammenstöße – zwischen Ibsen und Losey, Losey und Jane Fonda, Jane Fonda und Nora. Doch seltsamerweise haben diese Kollisionen den Film eher gelähmt als spannend gemacht.

Losey und Ibsen: Wie würde ein Filmer, dem Harold Pinter viele Drehbücher geschrieben hat, den Pinters Dramaturgie mitgeprägt hat, auf einen Dramatiker reagieren, der weltenweit von Pinter entfernt scheint? Ibsen und Pinter treffen sich wohl nur an einem einzigen Punkt: beide sind Mathematiker der Dramaturgie. Beide wenden ein Höchstmaß an Kalkulation auf – zu genau entgegengesetzten Zwecken. Pinters Dramaturgie ist eine Dramaturgie des Verschweigens, des Weglassens, der spielerischen Mystifikation; Ibsens Dramaturgie ist eine des dauernden, oft penetrant insistierenden Belegens. Pinter betreibt die Konstruktion von Geheimnissen, Ibsen ihre Destruktion. Das sind zwei diskutable, konsequente Formprinzipien. Loseys Film aber geht einen dritten, ziemlich fadenscheinigen Weg; weder glaubt er Ibsens Enthüllungsdramaturgie, noch attackiert er sie, sondern unterläuft sie mit melancholischen Männerporträts, mit diskretem Sentiment.