Von Helmut Schneider

So etwas wie New York Dada habe es nicht gegeben, erklärte Man Ray, weil „die Idee des Skandals und der Provokation als eines der Prinzipien von Dada dem amerikanischen Geist völlig fremd“ gewesen sei. Aus dem Munde des letzten überlebenden Protagonisten eines Geschehens, das sich gar nicht ereignet haben soll, klingt diese Behauptung mehr als paradox – sie kommt einer Selbstentäußerung gleich zugunsten der Legende, die in Dada vor allem eine Aktionsgemeinschaft zur öffentlichen Ruhestörung sehen möchte. Um diese aufregende und so ungemein eingängige Legende nicht zu zerstören, ist Man Ray, der sehr wohl weiß, was er ihr zu verdanken hat, anscheinend bereit, jenen Teil der Wirklichkeit zu verleugnen, der sie aus den Angeln heben würde – eben New York Dada.

Nun könnte es allerdings sein, daß Man Ray seinem Gesprächspartner Arturo Schwarz nur bestätigt hat, was dieser gern hören wollte. Das Interview ist abgedruckt in dem Katalog, den der Dada-Kenner Schwarz verfaßt hat, zu einer Ausstellung, die hauptsächlich mit Leihgaben aus dem Besitz des Sammlers Schwarz bestückt ist, der wiederum von dem Kunsthändler Schwarz beraten wird. Die Austeilung, mit dem Titel „New York Dada“, ist aus der Zusammenarbeit dieser drei Personen in einer Person entstanden: Der Sammler besitzt nur, worüber der Kunsthändler verfügt – und das ist weniger, als der Kenner weiß. Letzterer bezweifelt die Existenz von New York Dada keineswegs, die beiden anderen sind jedoch nicht imstande, diese lückenlos nachzuweisen – aus dem Grund haben sie sich vorsorglich von einem Kronzeugen seine Nichtexistenz bestätigen lassen.

Der Aufbau der Ausstellung (sie ist bis zum 27. Januar in der Münchner Städtischen Galerie zu sehen und ab 9. März dann in der Kunsthalle Tübingen) legt den Verdacht nahe, daß dem Besucher tatsächlich eher die Nichtexistenz suggeriert werden soll. Man wird, nacheinander, durch die Abteilungen Marcel Duchamp, Man Ray und Françis Picabia geführt und mit einer kleinen Zugabe, weniges von Jean Crotti und Georges Ribemont-Dessaignes, dann entlassen. Das ergibt natürlich kein Bild von New York Dada; zu erkennen sind lediglich die Porträts von drei Dadaisten in New York – und die waren vorher schon bekannt. Duchamp, Ray und Picabia werden als Einzelgänger präsentiert, die wenig oder nichts miteinander zu tun hatten, die Veranstaltung dient offensichtlich dem Kult des Original-Nichtgenies.

Wie es zur Entstehung von New York Dada gekommen ist (dabei spielte die „Armory Show“ des Jahres 1913 eine Rolle, bei der Picabia und Duchamp ausgestellt hatten und Duchamp einen proto-dadaistischen Skandalerfolg buchen konnte); was den besonderen Charakter von New York Dada ausmachte (schließlich war Manhattan nicht Paris oder Zürich) und welche Querverbindungen zwischen den dreien bestanden – darüber ist in der Ausstellung nichts zu erfahren. Man kann es im Katalog nachlesen, der, zum wievielten Male eigentlich, als Alibi für Mängel der Ausstellung herhalten muß.

Picabia ist im März 1915 in New York angekommen, Duchamp, direkt aus Paris, im Juni, Ray, der Amerikaner, war schon da. Picabia, eine Art Weltreisender in Sachen Dada, hielt sich immer nur kürzere Zeit in New York auf und kehrte 1918 endgültig nach Europa zurück, Ray übersiedelte 1921 nach Paris, Duchamp folgte ihm 1923. Soweit, in dürren Daten, die Chronologie des transatlantischen Dada-Abenteuers, dessen Ablauf keineswegs der dada-üblichen. Dramaturgie entsprochen hat.

In New York haben die Dadaisten die Provokation kaum gesucht und ihre Absicht, Skandal zu erregen, nach einigen zaghaften Versuchen bald aufgegeben. Eine erste Überraschung (die damit zu erklären ist, daß sie selber in hohem Maße sich provoziert fühlten durch die moderne Großstadt und das Phänomen einer technisierten Gesellschaft): es gab keine Tradition, die man hätte angreifen können. Duchamp und Picabia, Man Rays Auftritt kam etwas später, haben auf die Herausforderung mit einer Verinnerlichung des Prinzips Dada reagiert: Es ereignete sich der folgenschwere Umschlag vom spontanen Akt der Provokation mit momentaner Schockwirkung zur Metapher der Provokation, die ein Ferment mit Langzeitwirkung enthalten hat. Duchamp und Picabia zogen sich in den Bereich der ästhetischen Provokation zurück, ihre Strategie zielte auf eine Sprengung des Bezugsrahmens Kunst durch dessen Negation. Duchamps Ready-Mades, Gebrauchsgegenstände, die durch einfachen Wahlakt zu Kunstwerken ernannt wurden, und Picabias Maschinenbilder, die die Vertauschbarkeit der menschlichen Figur mit einer Produktform zeigten, waren die ersten Beispiele von Anti-Kunst, genauer, von Nicht-Kunst. Mit der Entscheidung, Nicht-Kunst zu machen, war auch der Rückzug ins Private verbunden, und das bereits vor Dadas offizieller Geburt, die erst 1916 in Zürich gefeiert wurde. Man Ray, der in seinen Arbeiten reflektierte, was Duchamp und Picabia gemacht hatten, hat schon damals Konsequenzen daraus gezogen: Seine „Revolving Doors“ (1916/17) waren auch im Sinne der Zeit Kunst, seine Ready-Mades als Plastiken begreifbare Objekte. Und seine Rayographien (Photographien ohne Kamera) waren eine neue Art von Kunst.