ARD, Sonntag, 10. März: „Schreie und Flüstern“, von Ingmar Bergman

Ein herbstlicher Park, ein Landhaus um die Jahrhundertwende im nebligen Dunst, milchig-dampfender Morgen; Uhren, das Ziffernblatt, das Pendel, dann das Gesicht einer Schlafenden, schön und mild und friedlich wie das eines Engels. Sie erwacht, im gleichen Augenblick kehren unendliches Leid, qualvoller Schmerz in ihre Züge: eine Todkranke.

Agnes, unheilbar an Krebs erkrankt, lebt mit der Magd Anna allein im Haus ihrer Eltern. Zu einem letzten Abschied sind ihre Schwestern Marie und Karin gekommen. Agnes stirbt, die Schwestern reisen mit ihren Männern wieder ab, Anna bleibt allein zurück.

Schon die ersten Bilder des Films schaffen eine Aura klassischen europäischen Kunstkinos: Gefühle, Stimmungen, Augenblicke, Szenen, Kompositionen von einer fast erdrückenden Sicherheit und Ökonomie, von atemloser Artistik und Intensität, von makelloser Schönheit. Ingmar Bergman faßt in seinem jüngsten Film alle seine Themen noch einmal zusammen, treibt sie wieder zu fiebrigen, bohrenden Exzessen und Exaltationen hoch und findet so etwas wie ihre endgültige filmische Formulierung – seien das Gott, der Tod, die Ehe, die Sexualität, sein Nihilismus, Trauer, Schmerz, Verzweiflung, Einsamkeit, Trauer, Glaube, Liebe, Laster, Haß, Ekel, Zynismus, Mitleid oder peinigendes, furchtbares Sterben.

Sven Nykvist, Bergmans langjähriger Mitarbeiter, hat diesen Film lange im Labor vorbereitet, mit Spezialfiltern und Kopiermethoden experimentierend. Er hat die schweren Farben, das Licht, Schatten und Schattierungen zu erregenden Vorgängen gemacht; seine Kamera tastet, gleitet, verharrt vage, registriert steif-formal, starrt plötzlich erbarmungslos in ungeschminkte Gesichter, schmerzhaft voyeuristisch und traumhaft behutsam: ein fühlloses Seziermesser und ein intimer Partner der Schauspieler.

Ein Film weiß wie Schnee, rot wie Blut und schwarz wie das Holz am Rahmen. Weiß sind die langen Gewänder der Frauen, das Bettzeug, die Blumen und das Flüstern; rot sind die Wände, die Vorhänge, Sessel, die ruhigen Ausblenden, die Schreie; schwarz sind die Haare, das Holz, die Trauerkleider, das lastende Schweigen. Bergman hat etwas seltsame, mystische Vorstellungen vom Stimmungsgehalt dieser drei dominierenden Farben (auch Schwarz und Weiß erscheinen einem als Farben, satt und variabel), aber er erzielt reizvolle und suggestive Effekte mit ihnen; seismographisch zeichnen sie die Kurve der Emotionen in Vorgängen, Situationen, Konstellationen.

Ein Gemälde von vier weiß gekleideten Frauen in einem roten Zimmer hat Bergman zu diesem Film inspiriert. Zu Ölgemälden, starren Tableaus gerinnen viele Einstellungen, andere zu zeremoniellen Theaterauftritten; die Kamera fährt dann in die Totale und macht die Szene zur Guckkastenbühne, die Blenden fungieren als den Akt beschließender Vorhang. Doch neben solchen konventionellen Arrangements stehen dreiste, zudringliche Nahaufnahmen, kaum gebannte Gefühlseruptionen in stumm gefilmten Gesichtern, Duette von schwüler Erregung, Seelenkämpfe und -krämpfe wie von Strindberg oder Maeterlinck entworfen.