Von Benjamin Henrichs

Der Boulevard gehört nicht mehr den Boulevardiers allein. Da begann Deutschlands ernsthaftestes Theaterensemble, die Berliner Schaubühne, die Saison mit einem Schwank aus der Belle Époque, mit Eugène Labiches „Sparschwein“. Da gab es, auch an besseren Bühnen, eine Flut von Feydeau-Premieren. Da planen die beiden großen Münchner Schauspielhäuser Boulevardstücke – und das in einer Stadt, in der es einen regelrechten Boulevardtheaterkonzern gibt (Die Kleine Komödie mit drei Häusern) und dazu noch eine Reihe von Kleinbühnen mit heiterem Programm. In München, wo man wahrlich genug Boulevard hat und genug hat vom Boulevard, da spielen nun die Kammerspiele Neil Simons „Sonny-Boys“, das Residenztheater Alan Ayckbourns „Frohe Feste“. Und wer auch das noch nicht für ein Symptom, sondern für bloßen Zufall hält, den könnten die Rundschreiben der Verlage und die Statistiken des Bühnenvereins das Fürchten lehren: das Amüsiertheater ist los.

Droht also dem deutschen Subventionstheater, nur wenige Jahre, nachdem man überall seine „Politisierung“ mehr beklagte als begrüßte, nun ein Rückfall in die Reaktion: die totale Boulevardisierung? Agieren unsere Subventionsbühnen, obwohl alljährlich höher subventioniert, nicht längst so kommerziell wie die Kommerztheater? Das wäre eine höchst schwungvolle theaterkritische These – doch sie stimmt nicht, stimmt höchstens zur Hälfte.

Zweifellos haben an vielen Bühnen die Intendanten das Sparschwein aufgestellt: der jahrelange, scheinbar unaufhaltsame Rückgang der Besucherzahlen; der Zwang, Kasse zu machen; die immer heftiger (gerade in den Stadtparlamenten) gestellte Frage nach dem Nutzen und der Notwendigkeit der Theatersubventionen: all das treibt die Bühnen auf den Boulevard, aktiviert sie zum Kampf um jene zwei bis fünf Prozent Besucheranstieg, mit denen der Intendant am Ende der Saison stolz vor seine Stadtväter treten kann – ein höchst fragwürdiges Argument, aber oft das einzige, mit dem das Theater auf ebenso fragwürdige statistische Attacken (Theater sei unnütz, weil es nur von einer verschwindenden Minderheit des Volkes besucht werde) zu reagieren weiß. Früher gebärdeten sich solche Theaterleiter gelegentlich politisch; heute machen sie, aus Existenzangst, Boulevard. Verändert hat sich da wenig – der Opportunismus hat nur das Kostüm gewechselt.

Die Renaissance des Amüsiertheaters: das ist aber nicht nur, und nicht überall, ein Rückfall in die grinsende Gedankenlosigkeit. Liest man das Labiche-Programmheft der Schaubühne, die Essays des Hamburger Dramaturgen Urs Jenny (über Feydeau), des Schillertheater-Dramaturgen Ernst Wendt (über Feydeau und Neil Simon), bemerkt man staunend, daß am Theater in dieser Saison über das Entertainment und seine Produkte kritischer, genauer, spannender nachgedacht worden ist als über irgendeinen Klassiker. Sichtbar werden hier andere, durchaus ehrenwerte Motive für die Beschäftigung mit dem Boulevardstück: Boulevard nicht aus Not, sondern aus Neugier. Wenn in dieser Spielzeit einige der wichtigsten deutschen Regisseure Spaß-Stücke inszenieren, dann ist das erstens ein Versuch, sich und dem deutschen Theater die Prüderie auszutreiben – die Prüderie des textgläubigen, genauso wie die des ideologiefrommen Theaters. Zweitens ist dies der längst notwendige Versuch, den „Spezialisten“ deskomischen Gewerbes (den Ambessers und Assmanns, den Barlogs und Vasils), unter deren Händen bisher das Genre verkam, kritisch zu widersprechen. Und drittens hat man begriffen, daß sich auch aus komischen Stücken lernen läßt: über die Nöte des Bürgertums und über die Techniken, mit denen die bürgerliche Boulevardkomödie diese Nöte verschleiert. Studien über Sexualneurosen sind Feydeaus Farcen genauso wie Strindbergs dämonisierende Dramen – auch darauf hat Wendt in seinem Essay („Die Farce als Gespenstersonate“) aufmerksam gemacht.

Schon der Labiche-Abend der Schaubühne war alles andere als besinnungsloser Boulevard: zeigte die Risse auf der scheinbar unversehrten Oberfläche eines Boulevardstücks, offenbarte das Chaos, die Anarchie, die Angst, in die Labiches Komödie mitsamt Labiches Kleinbürgern versinken würde, gäben ihr nicht die Konventionen einer perfekt durchorganisierten Dramaturgie scheinhafte Stabilität. So kann das Theater auch über Ibsen und Strindberg zu Feydeau und seinen Erben kommen – auch der Boulevard ist bürgerliches Drama. Mit einer Boulevardkomödie kann das Theater womöglich genauer nachdenken als mit einem Klassiker.

Sechs Boulevard-Beispiele aus drei Monaten sollen beschrieben werden; alle fanden an großen Bühnen satt, alle hatten ernstzunehmende Regisseure. Peter Palitzsch und Niels-Peter Rudolph, zwei puritanisch genaue, gegen Theatereffekte, gegen Artistik und Komödiantik eher mißtrauische Regisseure, deren beste Inszenierungen ebenso vorsichtige wie vernünftige Argumentationen sind: diese beiden skrupulösen Theaterleute also haben sich an das Kriminalstück gewagt, an ein Genre, das gewöhnlich so skrupellos wie amoralisch ist, und beide sind sie an ihrer Prüderie, ihrem Puritanismus gescheitert.