Wedekind in Brechts Theater: Die Ankündigung der Premiere von Frank Wedekinds "Frühlings Erwachen" auf dem Spielplan des "Berliner Ensembles" hat sensationellen Neuigkeitswert. Zwar ist Brecht seinem Vorbild für unpathetischen, ironisch unterkühlten Vortrags-Stil treu geblieben, seit er, als Zwanzigjähriger, dem Bänkelsänger und Dramatiker einen hymnischen Nachruf verfaßte ("einer der großen Erzieher des neuen Europa"), doch tut sich marxistische Literaturgeschichtsschreibung schwer mit einem Dichter, dessen anti-bürgerlichen Sprengstoff man gern zünden würde, wenn er sich nur trennen ließe von den sensualistisch-anarchistischen Beimengungen, von den Ingredienzien ätzender Kritik an Lebenslüge und ideologischem Götzendienst.

"Wedekind stellte der erstarrten, räuberischen, heuchlerischen Bürgerlichkeit keine neue soziale Kraft entgegen", rügen Christel und Ludwig Hoffmann im offiziellen "Schauspielführer" der DDR: "Er verließ nie die bürgerliche Sphäre, sondern macht nur die andere Seite der bourgeois-spießigen Existenzweise sichtbar. Die Auseinandersetzung mit der Gesellschaft wurde ganz in die individuelle Sphäre zurückgenommen." Heftiger noch ist der Tadel, den die Verfasser des "Lexikons deutschsprachiger Schriftsteller", bei aller Anerkennung, Wedekind aussprechen: "Das Triebhafte, nicht das Soziale sah er als wesentlich für den Menschen an." Als "abstrakt" und "falsch" wird Wedekinds Auffassung verurteilt, "daß die menschliche Natur gegen jede Gesellschaft, gegen die Gesellschaftlichkeit des Menschen überhaupt zu verteidigen sei".

Hebt sich im Theater am Schiffbauerdamm der Vorhang, so versteht man, weshalb das Programmheft keinen Bühnenbildner nennt. Die Regisseure B. K. Tragelehn und Einar Schleef haben die "Kindertragödie" von 1891 entrümpelt. Kein Plüsch, kein Stuck. Weder das schwere Parfüm der Makart-Zeit noch der Mief sogenannter Gutbürgerlichkeit. Gespielt wird vor dem in Brechts altem Theater beliebten grauweißen Rundhorizont. In diesem historischen und soziologischen Niemandsland kann sich so etwas wie die von Wedekind im Untertitel gewünschte "Kindertragödie" nicht zusammenbrauen. Die fiebrig gärende Unruhe, von der Wedekinds Kinder umgetrieben werden, darf sich äußern nur in endlosen Spaziergängen der Mädchen im Kreis des Bühnenrunds, in Zickzack-Gängen der Schüler, in jähen Gebärden des Aufreckens und folgendem Zusammenbruch. Wedekind wird gesehen als Vorläufer der ekstatischen Dramen des Expressionismus. Auch um psychologische Aufschlüsselung der Figuren ist es der Regie nicht zu tun. Während mancher Szenen wähnt man sich versetzt in ein choreographisch aufgeputztes Oratorium.

Da die Kinderwelt, bei aller Wirrsal, als naturhaft rein und heil gesehen wird, kippt die Darstellung der Sphäre der Erwachsenen leicht in die Karikatur. Vor allem die Lehrer werden satirisch überzeichnet. Da die Schüler, auch wenn sie Fragen stellen, reifer, erwachsener sind, müssen die Lehrer zu Kindern, müssen sie kindisch werden. Sie hüpfen einander in die Arme, schieben einander, bei "ernsten" Unterhaltungen, Schubkarren. Wenn der Rektor beim Verhör Melchiors brüllt: "Bilden Sie sich ein, ich hätte Lust, zu Ihrem Hanswurst zu werden?!" fängt er an, wie eine aufgedrehte Puppe mit gestreckten Beinen um den ganz gefaßt dastehenden Schüler herumzuhüpfen. Damit nur ja klar wird, wer wen unterjocht, muß der Untergebene den Vorgesetzten später Huckepack tragen. Und nach der als Clownerie inszenierten Beerdigung tanzen zwei Lehrer im Trauerzug einen Hüpfwalzer.

Einleuchtender sind andere Deutungen. So wird die Mutter, die sich schämt, ihre Tochter aufzuklären, selbst als unaufgeklärtes, in der Kindlichkeit steckengebliebenes Wesen gesehen. Nur zu gern albert sie mit der frühreifen Wendla, wälzt sich mit ihr auf dem Boden, flieht glücklich in die Spiel-Phase der Menschenheit, aus der sie die drängenden Fragen der Tochter herausreißen. Erst dann wird sie zu der ängstlich sich versteifenden, schmallippigen Prüden, der vor Verkrampfung die Stimme bricht.

Als der Natur und Kinderwelt noch verbundene Frau wird Melchiors Mutter vorgestellt. In weißem Jugenstilgewand, barfuß mit roten Nägeln, geht sie bei den Kindern ein und aus, schaukelt in bewußt-unbewußt sinnlichen Posen auf der Hängematte zwischen dem Sohn und dessen Freund. Die große Auseinandersetzung zwischen dem Elternpaar, zwischen Mann und Frau, wird – auf die "Lulu"-Tragödie projiziert – als Zirkusdressur vorgeführt. Mit der Reitpeitsche scheucht der im Frack des Dompteurs seine herrische Natur zur Schau stellende Mann die Frau, das "schöne Tier" im langen, schwarzen, bis zur Hüfte geschlitzten Kleid, über Stühle, Tisch, Podeste. Im Gegenzug, wenn das Recht der Natur verkündet wird, entreißt die blonde Hyäne dem auf Prinzipien pochenden Dressur-Meister die Knute und hetzt ihn durch die Manege.

So bricht die Inszenierung immer wieder mit der Aufführungstradition des Stückes, das erst fünfzehn Jahre nach seinem Erscheinen, 1906, ein paar hundert Meter vom jetzigen Spielort entfernt, in den Kammerspielen, von Max Reinhardt uraufgeführt werden konnte. Der rätselhaft "vermummte Herr" der Schlußszene auf dem Friedhof, den in der Uraufführung Wedekind selber spielte, ist auch schon in Aufführungen der letzten Jahre ohne Maske aufgetreten. In Ostberlin wird die ungezügelte Lebenskraft, die sich in der Symbolgestalt manifestiert, zusätzlich sichtbar, wenn der Herr zu Zylinder, Frackmantel, weißen Handschuhen und Dandy-Stöckchen braune Cordhosen und braune Schuhe trägt.