Es ist, wieder einmal, Wagner-Zeit, und das nicht nur, weil große Ereignisse, das „Ring“-Jubiläum 1976 zum Beispiel, ihre Schatten vorauswerfen. Und es ist, nach der Zeit der Dirigenten, die es schafften, das falsche oder falsch verstandene Pathos allmählich wieder aus Wagners Musik herauszubringen, nun wieder die Zeit der Regisseure. Sieben Jahre nach Wieland Wagners Tod ist nicht nur seine letzte Inszenierung aus Bayreuth verschwunden, es haben sich auch – Neugebauer in Kiel, Melchinger in Kassel, Herz in Leipzig – die Szeniker von der Suggestion der psychologischen Statuarik frei gemacht und Neuland zwischen Pop und Science fiction und Karl Marx gesucht.

Götz Friedrich stellte vor zwei Jahren in Bayreuth beim „Tannhäuser“ dem Publikum die suggestive Spieglein-Frage, wer denn wohl in dieser sterilen und auf formale Höchstleistungen ausgerichteten Konsumgesellschaft es eigentlich sei, der den neugierigen, unorthodox forschenden, kreativen Künstler immer wieder zurück in die Enge seines elfenbeinernen Turmes drängt. In seiner „Tristan“-Inszenierung an der „holländischen Staatsoper“, der Nederlandse Operastichting, im Circustheater Scheveningen in der vergangenen Woche erstmals gezeigt, wird wiederum eine Schlüsselszene zu einer Frage an das Publikum genützt.

Wenn im zweiten Akt König Marke Tristan und Isolde in flagranti überrascht und nicht begreifen will, daß, besser: warum der „Treuste aller Treuen“ ihn betrog, drücken plötzlich kleine Gesten, Blicke, ein Schritt an die Rampe eine neue Szene vor die eigentliche Bühnenhandlung. Wer oder was, so wird jetzt unausgesprochen gefragt, setzt hier in dieser Welt eigentlich die moralischen und ethischen Normen? Wer nimmt sich das Recht, darüber zu befinden, was gut und was schlecht, was recht und was verwerflich ist?

Das Individuum in einer Umwelt, die sein Handeln und seine Motivationen nicht versteht, seine Existenz zwischen Tag und Traum, Realität und Fiktion – diesen Entfremdungsvorgang drücken auch das Bühnenbild Heinrich Wendeis und die Kostüme Jan Skalickys aus. Die Eskalation von Liebe und Weltflucht und Sehnsucht spielt sich auf einer Spirale ab: Zunächst liegt sie noch zusammengepreßt flach auf dem Bühnenboden; im zweiten Akt bietet sie in der Mitte so etwas wie das Zentrum eines Schneckenhauses, in das die beiden zum Liebesduett sich zurückziehen; im dritten Akt dann wird sie bis zu halber Bühnenhöhe auseinandergedrückt, das Zentrum ist nun eine hohe Plattform, unerreichbar für die philiströsen Moralisten, und wenn Marke am Schluß von der halben Spiralhöhe wieder auf den Boden von Legalität und Ehre zurück will, muß er auf der schiefen Ebene über die Leichen Gescheiterter steigen.

Ein wenig von einer anderen Auseinandersetzung ist schon zu erahnen, wenn noch während des Vorspiels auf der Bühne eine zusammengekauerte Gestalt erkennbar wird, Isolde, die sich in sich verkriecht, die nur langsam zu sich selber hochwächst, um dann überraschend einen Männerhaß zu entwickeln, der zweifellos ein Pendant hat in der nicht nur herrschaftlichen Beziehung zu Brangäne. Und merkwürdig genug: Auch König Marke offenbart schließlich, daß er nicht nur aus hierarchischen Gründen von Tristan enttäuscht wurde. Diese Nebenneigungen bei den verschiedenen Personen waren uns bislang mit Erfolg verheimlicht worden.

Und schließlich: Die Progression der Empfindungen während des Liebesduetts im zweiten Akt, vom Leben-Wollen über das Vergessen-Mögen zum Sterben-Können, vom Ich über das Du zum Wir wird von Wagner an zwei entscheidenden Stellen unterbrochen; nach den beiden „Brangäne-Rufen“ dann sind Tristan und Isolde sozusagen auf die nächste Bewußtseinsstufe emporgestiegen. Bislang haben sich die Regisseure mehr an Wagners Szenenanweisung („versinken wie in gänzlicher Entrücktheit“, „Haupt an Haupt auf die Blumenbank zurückgelehnt“) gehalten als an die vielleicht doch sehr körperlich-realistischen Gründe für die psychische Veränderung der beiden. Götz Friedrich läßt nicht länger Zweifel darüber bestehen, was da auf dem Waldboden geschieht, während auf dem Rundhorizont graphische Muster sowohl Vorstellungen von einem freundlichen Sternenhimmel wie von Bildern aus der mikroskopischen Pathologie evozieren.

Und in diese so intime wie sensible Szene bricht dann mit um so größerer Brutalität König Marke mit seiner Soldateska ein, und Friedrich läßt die Schonungslosigkeit noch auf ein Vielfaches steigern, indem er die atmosphärischen Bilder, zerreißen läßt und die Ertappten in gleißendes Licht taucht, wo sie wie nackt dastehen und sich vor sich selber zu verbergen suchen. Selbst der verräterische Melot ist von dieser schonungslosen Härte betroffen.