Neu in Museen und Galerien:

Frankfurt Bis zum 5. Mai, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie: „Präraffaeliten – Nazarener – Dali“

Einen drittelparitätisch gefächerten Einstand gibt Klaus Gallwitz, seit dem 1. Januar Direktor des Städel, mit seiner ersten eigenverantworteten Ausstellung. Wobei man das Konzept dieses Debüts wahlweise als simpel oder de luxe interpretieren kann. Simpel: das Städel ist, seit Johann David Passavant, Gallwitz’ berühmtestem Vorgänger im Amt, ein Hort nazarenischer und romantischer Kunst; die Präraffaeliten standen noch aus Baden-Baden zur Verfügung, mit ihnen hatte Gallwitz im vergangenen November als Direktor der Kunsthalle glanzvoll den Abschied gefeiert; Dali schließlich ist auch ein Stück Gallwitzscher Vergangenheit, die Retrospektive, die 1971 in Baden-Baden stattfand, war ein surreales Fest ohne Vorbild in der Bundesrepublik. Sodann de luxe: es gibt bemerkenswerte Parallelen zwischen den später „Nazarener“ genannten jungen deutschen „Lukasbrüdern“, die 1810 protestierend die Wiener Akademie verließen und nach Rom zogen, um hier die alten Gesetze für eine neue Kunst wiederzufinden, und jenen Engländern, die 1848 in London die „Pre-Raphaelite Brotherhood“ gründeten, ebenfalls mit dem Ziel, einer verhaßten akademischen Tradition zu entkommen; und es gibt, aus dem Jahr 1936, einen Aufsatz von Salvador Dali mit verschwenderisch schönen Sätzen über den „gespenstischen Surrealismus des Ewig-Weiblichen in der präraffaelitischen Kunst“. Reicht all das, um, simpel oder de luxe, aus drei Themen eine thematisch glaubwürdige Ausstellung zu machen? Es reicht, wie sich in Frankfurt zeigt, nicht. Man sieht dort drei Ausstellungen, fehlt leider nur das sichtbar geistige Band. Die Präraffaeliten kommen hier, durch konzentriertere Hängung, fast besser zur Geltung als in Baden-Baden; Rosettis und Burne-Jones’ schöne Frauen mit ihren „von sternenförmigen Tränen schweren Augen“, mit ihrer „dichten, von Lichthöfen strahlenden Haartracht“ und der „unheilbaren Erschöpfung der Schultern, die unter dem Gewicht des Aufblühens jenes legendären nekrophilischen Frühlings, von dem Botticelli verschwommen sprach, eingesunken sind“ (Dali), rücken bedrohlich unschuldig zusammen. Dagegen die Nazarener: im kleinen Raum des Kupferstichkabinetts zwei Hände voll Zeichnungen von Cornelius, Steinle, Schnorr, Pforr und Fohr, dazu hoch an der Wand einige der großformatigen Kartons zu den römischen Massimo-Fresken von Schnorr und Veit. Daß der Besucher, der das Städel kennt, sich diese schmale Auswahl ergänzen kann durch einen Blick in die Räume, in denen manches nazarenisch-romantische Hauptwerk hängt, ist wenig publikumsfreundlich gedacht. Spätestens bei Dali dann, weiträumig ausgebreitet, eine exotische Wucherung im disproportionierten Nebeneinander, hat sich die Frage nach der integrierend wechselwirkenden Kraft dreier Themen zu der Frage verkehrt, wer denn in dieser Unideal-Konkurrenz nun zum besten Verlierer wird. Schade, daß Gallwitz sich nicht die Zeit nehmen konnte oder wollte für ein wirklich großes Sujet. Nazarener und Präraffaeliten in all ihrer Ambivalenz, mit all ihren Auswirkungen (ins deutsche Biedermeier, in den englischen Art Nouveau) wären da Anlaß mehr als genug gewesen. Petra Kipphoff

Hamburg Bis 28. April, Haus Deutscher Ring: „herbert bayer, das druckgrafische werk bis 1971“

Nicht leicht zu sagen, was der in Oberösterreich geborene, in Colorado (USA) lebende Herbert Bayer „eigentlich“ ist, zumal für jemanden, der das Buch dieses sich nicht gerade zurückhaltend gebenden Bauhausmeisters kennt. Er ist zunächst einmal der Bauhaus-Typograph par excellence, ein einfallsreicher, mitunter kühner Werbegraphiker, der in der Reklame noch einen sozialen Auftrag vermutete. Er ist auch so etwas wie Gestaltungsbeauftragter für visuelle Kommunikation, und als Architekt hat er in Aspen, dem Pilgerort intellektueller Weltverbesserer, etliche elegante Gebäude und Kunstobjekte entworfen. Er selber verstand sich indessen vor allem als Maler. Hamburg erlaubt nun einen Blick auf sein druckgraphisches Werk. Bayer hatte mit Idyllen angefangen, er äußerte sich alsbald expressionistisch und entdeckte dann die Photomontage für sich und – wie er sie dann ihrer Wirkung wegen nannte – die Photoplastik, lauter überaus schöne surrealistische Arrangements. Es folgen farbige Graphiken von so merkwürdiger Verschiedenheit, daß es schwer ist zu glauben, es handele sich um denselben Urheber. Am sichersten ist Bayer hier immer dann, wenn Geometrie und Farbenspektrum seine Erfindungen wie Skelett und Muskeln stützen. Unübersehbar ist, daß er seine Zeit reflektiert, so daß man immerzu andere Namen assoziiert, Albers, Klee, Dexel darunter ebenso wie Dali, Vasarely und eine ganze Phalanx von Op-Art-Tüftlern. Nun ja, die Quelle solcher vor allem dekorativer Farben- und Formenspielereien ist wohl dieselbe: Sie entspringt im Bauhaus, genauer in seinen Vorkursen. So war es eine treffliche Idee, die Bayer-Ausstellung zu vervollständigen mit einer von Peter Hahn hervorragend komponierten Multivisionsschau über das Bauhaus mitsamt seinem Meister Bayer. Sie ist auch die Basis für Bayers Selbstdarstellung: „Mein Dasein und meine Arbeit stellen den Versuch einer Verbindung von Kunst und Leben durch Formgestaltung dar; dabei ist mir ihre Unteilbarkeit in einem umfassenden Sinne deutlich geworden.“ Manfred Sack

Leverkusen Bis zum 21. April, Städtisches Museum Schloß Morsbroich: „Alfonso Hüppi“ Alfonso Hüppi oder Kunst aus der Kiste, mit der Kiste. Da hat sich nichts geändert, seit zehn Jahren. Wer sein Material gefunden hat, derbleibt dabei, auf Biegen und Brechen. So will es das ungeschriebene Gesetz des Marktes: Erfolgszwang wird zum Wiederholungszwang. Zwei anekdotische Erklärungen werden wahlweise für Hüppis Kistenfetischismus angeboten. Er hatte es, als er an der Kunsthalle Baden-Baden beschäftigt war, mit Kisten als Verpackung für Kunstwerke zu tun, wobei er nicht umhin konnte, die Kiste als ein potentielles ästhetisches Objekt zu entdecken. Und er hatte, vor langen Jahren, bei einem Schreiner Wohnung genommen, dessen Sägen und Hobelmaschinen ihn stimulierten. Das mag sich so verhalten oder anders. Gleichviel, entscheidend ist nicht, wie einer (Hüppi) auf etwas (die Kiste) kommt, sondern was er damit anfängt. Hüppi nimmt die Kisten auseinander, baut sie zu Reliefs zusammen, die Bretter bleiben teils unbearbeitet, teils werden Formen herausgesagt: die bekannte Hüppische Silhouette, die in der Horizontalen Landschaftliches assoziiert, Hügel oder Wolke, in der Vertikalen den Baum oder etwas Figürliches, etwa im „Weißen Tullius“ oder im „Doppeltullius“, wo die Kiste zur Bühne eines abstrakten Schattentheaters umgestaltet wird. Es ist schon einigermaßen verblüffend, was Hüppi aus dem spröden, dem armseligen Werkstoff herausholt (die Idee der Arte Povera spielt in seiner Kistenkunst eine nicht zu unterschätzende Rolle). In manchen Objekten wird die natürliche Struktur der Bretter akzentuiert („Holzteppich“). Oder er arbeitet mit der Farbe gegen das Holz, die Maserung wird durch Übermalung zugedeckt und aufgehoben, wobei wiederum die Qualität der Farbe durch den Farbträger Holz wesentlich verändert und modifiziert wird. In den monumentalen „Holzwänden“ von 1973 und 1974 kommt zusätzlich ein Trompe-l’oeil-Effekt ins Spiel, Hüppi greift zurück auf die alte Intarsientechnik und ihre Scheinperspektive: Die flachen Bretter ergeben das illusionäre Bild der Kiste, von der er ausgegangen und bei der zu bleiben er entschlossen ist. Gottfried Sello

Wichtige Ausstellungen: