Stalinismus und Neostalinismus haben den Vorhang des Schweigens sinken lassen über eines der finstersten Kapitel bei der sowietischen „Zähmung der Künste“, nämlich den Fall Meyerhold. Ganz gelang es nie, seinen Namen aus den Annalen des sowjetischen Theaters zu löschen; Meyerhold war es, der den russischen „Theateroktober“ geschaffen, der als Rußlands genialster Regisseur dem revolutionären Theater zu internationalem Ruhm verholfen hat; experimentierend erschloß er ein Ideenkonglomerat, von dem das sozialistische Theater bis heute zehrt. Aber für Jahrzehnte waren die Nachrichten über Meyerhold spärlich, seine Schriften wurden auch im Westen nicht ediert, bis 1963 Nina Gourfinkel an Hand einer Anzahl von Essays, die Meyerhold noch zu Lebzeiten veröffentlicht hatte, seine gesamte Theaterarbeit zu rekonstruieren suchte. Der Band hieß „Le théâtre théâtral“ und erschien bei Gallimard in Paris. Er blieb in Deutschland weitgehend unbekannt, obgleich er uns ganz besonders hätte interessieren müssen: Er erlaubte nämlich einen ersten Einblick in seltsame Übereinstimmungen mit Brechts Theaterarbeit.

Studentenrevolte und die Neue Linke belebten in der Bundesrepublik wieder die in den sozialistischen Staaten nicht ausdiskutierte Frage nach der Möglichkeit einer auch ästhetisch revolutionären sozialistischen Kunst, wie sie, Ende der zwanziger Jahre, Brecht, Walter Benjamin, Erwin Piscator und George Grosz gegen die Vertreter eines Sozialistischen Realismus wie Lukács, Kurella und Johannes R. Becher verfochten. Seit der Edition der Schriften Tretjakows und der Memoiren von Asja Lacis wurde deutlicher, welch interne Verbindung es zwischen dem rebellischen Brecht und dem sowjetischen Theater gegeben hatte.

In der Gefolgschaft dieser Publikationen wird man auch den neuen Band –

Vsevolod Meyerhold: „Theaterarbeit 1917 bis 1930“, herausgegeben von Rosemarie Tietze, aus dem Russischen von Karla Hielscher, Elisabeth Kottmeier, Eaghor G. Kostetzky und Rosemarie Tietze; Reihe Hanser 159; Hanser Verlag, München, 1974; 215 S., 10,80 DM

sehen müssen, die erste Edition von Schriften des Künstlers in der Bundesrepublik.

Mit Erstaunen aber nimmt man wahr, daß sich ausgerechnet dieser Band an der Vertuschung des Falles Meyerhold beteiligt, indem er die überaus wichtigen Anfänge Meyerholds als Regisseur der zaristischen Bühnen in Petersburg, des Meyerhold-Studios und das tragische Ende seiner Theaterarbeit fast völlig verschweigt. Nur der Meyerhold, der mit dem sowjetischen Regime im Einklang lebte, darf zu Worte kommen. Mit dem Jahre 1930, da Meyerholds öffentliche Verfolgung begann, bricht der Band ab, und auch der sonst sehr genaue und ausführliche Anmerkungsteil wird recht einsilbig, wenn zu sagen wäre, was nun weiter passierte, ebenso das Vorwort von Rosemarie Tietze. War dies der Preis, um den man überhaupt einige Schriften Meyerholds edieren durfte? Dieser Preis kommt einer Zensierung und unlauteren Ideologisierung gleich.

Meyerholds Anfänge übergehen, heißt, die Tradition ins Vergessen ziehen, auf die Meyerhold selbst immer den größten Wert gelegt hat. Er begann nämlich als Adept jener europäischen Bühnenrevolution der Georg Fuchs, Adolphe Appia und Gordon Craig, die wiederum auf den Wagnerschen Ideen eines theatralischen Gesamtkunstwerks beruhte. „Die Synthese der Künste“, schrieb Meyerhold zu seiner großen „Tristan“-Inszenierung 1909 an der Zaristischen Oper, „die Wagner zum Prinzip seiner Reform des Musikdramas machte, entwickelt sich weiter fort. Der • Architekt, der Bühnenbildner, der Dirigent und der Regisseur, die die Glieder jener Kette bilden, führen dem zukünftigen Theater immer neue Initiativen zu. Aber es ist deutlich, daß sich diese Synthese nicht entwickeln kann ohne den neuen Schauspieler.“ Diesen neuen Schauspieler zu schaffen, betrachtete Meyerhold als seine Aufgabe.