Von Dieter E. Zimmer

Wahrscheinlich ist unsere Zeit nicht mehr imstande, Lebenswerke auszuhalten – schon das Wort klingt ja leicht ridikül. Der Künstler, der seine Identität nicht alle zehn Jahre ändert, der– und sei es auch in immer perfekterer und sublimerer Weise – fortfährt, das gleiche Stilrepertoire, die gleichen Obsessionen, die gleichen Einsichten auszubeuten, die einige Saisons lang der letzte Schrei waren, trifft auf eine wachsende Enttäuschung, die schließlich in Verachtung übergeht. Er bleibt nur er selbst; aber was vorher seine Stärke ausmachte, eben die kräftige Identität, die Anpassungsunwilligkeit, die Einseitigkeit, erscheint nun alles als Schwäche; das Publikum ist gierig auf Neues und saugt bereits die nächste Generation aus.

Federico Fellini bleibt er selber, und es ist die Zeit abzusehen (vielleicht wenn er bald zweimal „achteinhalb“ Filme gemacht hat), wo selbst seine treueste Gefolgschaft stöhnt: nicht noch einmal diese massigen Weiber, nicht noch einmal diese Kostümfeste quer durch die Geschichte, nicht noch einmal die Bedrückungen einer katholischen Kindheit, lieber einen schlechten Film, aber einen anderen!

Fellini versteht sich selber weniger als Autor denn als Maler. Einen Film machen heißt für ihn nicht, in sichtbaren Handlungen zu denken, sondern bewegte Bilder zu erfinden: Regie als die Kunst eines schwelgerischen Arrangements. Kein anderer Filmregisseur heute baut seine Bilder mit einer ähnlich phantasievollen Insistenz zusammen, beherrscht sie wie Fellini bis zum letzten Komparsengesicht, bis zur letzten Kostümfalte, bis zur letzten Lichtnuance. Es hat ihn zu einem Schrecken der Produzenten gemacht; da er den Zufälligkeiten der wirklichen Welt nicht traut, da er die Einmischung der Wirklichkeit in seine kalkulierten malerischen Effekte nicht wünscht, dreht er fast nur auf Studiogelände, läßt er sich seine pittoresken Dekors nicht suchen, sondern bauen. Selbst die beklemmende Autobahnepisode in „Roma“: Cinecittà. Es würde nicht wundern, von ihm zu hören: auch dieser Wald, auch jenes Meer seien der Natur nur nachgebaut. Das aber gibt seinen letzten Filmen ihren hochartifiziellen Charakter. Auch in ihren realistischen Szenen kann jene Illusion nicht mehr aufkommen, die der Film in der Regel gerade sucht: die Illusion, man blickte durch die Leinwand in einen Ausschnitt wie auch immer bizarrer Wirklichkeit. Bei Fellini sieht alles gespielt, gestellt, bis ins letzte arrangiert aus.

Was visuelle Exuberanz angeht, hat er in den Traumszenen von „Julia und die Geister“ und dann in „Satyricon“, auch noch in einigen Episoden von „Roma“ sein Äußerstes gegeben. Viele Filme in den letzten Jahren haben mich mehr interessiert, ärmere Filme, die einen jedoch viel unmittelbarer betrafen; wenn ich mich an Bilder zu erinnern suche, dann fällt mir jedoch vor allem Kubricks „2001“, Visconti und immer wieder Fellini ein.

An dem Standard jener Filme gemessen, ist sein neuer, „Amarcord“, eine Rückkehr in die Provinz nicht nur in thematischer Hinsicht.

Handlung gibt es so gut wie gar nicht mehr. Es gibt Bilder aus Fellinis Jugend, ein Jahr im Leben einer italienischen Kleinstadt bei Rimini Anfang der dreißiger Jahre. „Amarcord“ heißt: ich erinnere mich. Fellini erinnert sich – das ist die Handlung des Films. Es war einmal...

„Da ist“ ist eine Verlegenheitswendung von Rezensenten, die einen Roman oder einen Film nacherzählen wollen. Hier trifft es die Stimmungslage des Werks. „Da ist“ die Stadtschöne, eine reife Friseuse, die auf ihren Prinzen oder Star wartet und am Ende doch nur einen Polizeioffizier heiratet. Da ist die Nymphomanin, die durch die Gegend streunt. Da ist die füllige Krämerin, die pubertäre Jungenträume von schwappenden Brüsten und ausladenden Gesäßen inspiriert. Da ist der „Stutzer“. Der Stadtchronist. Der „Aufschneider“, der behauptet, in einer Nacht achtundzwanzig Haremsdamen fertiggemacht zu haben. Der mürrische und geschäftsmäßige Priester. Der Schuldirektor, den schon sein Name charakterisiert: Zeus. Der Verführer. Der Graf. Die große und laute und in allem Streit zusammenhaltende Familie unter dem Regiment des Vaters, eines sanguinischen Bauunternehmers. Der Marktplatz. Das Kino. Die Kirche. Der Strand. Das Hotel.

Was da noch alles ist, und wie dicht es zusammenhängt, wird einem erst klar, wenn man das Drehbuch liest. Der Diogenes Verlag in Zürich, der schon das Drehbuch zu „Roma“ veröffentlichte, hat die Weltrechte an Fellinis Werk, soweit es sich in schriftlicher Form niederschlägt, erworben und bereitet eine Gesamtausgabe in Paperback-Einzelbänden vor; zum Kinostart von „Amarcord“ werden Treatment, Drehbuch und Interviewkommentare zu diesem Film auch im Buchhandel sein. Aus dem Drehbuch erfährt man verblüfft, was man bei der Fülle von Personen und Situationen alles übersehen hat, identifiziert man erst die eine oder andere episodische Figur, nimmt man wahr, in welcher dichten Beziehung hier jeder mit jedem steht.

Insofern enthält der Film zwar eine bedrückend geschlossene kleine Welt, vermittelt sie aber nur teilweise. Jenes Kleinstadtgefühl – jeder weiß über jeden Bescheid – kann sich bei einem Zuschauer nicht einstellen, der am Anfang niemanden kennt und am Ende nur wenige wenig, dem die Übersicht fehlt und der darum auch hier noch alles für möglich hielte, wo doch in einem solchen Sozialverband eben nicht alles möglich ist.

Nicht, daß diese Fellinische Kleinstadtwelt an sich provinziell-harmlos wäre. Das ist sie ganz und gar nicht. Harmlos aber wird sie durch den Erzählduktus gemacht: Da kamen die Pappelsamen, da herrschte Nebel, da schneite es wie noch nie, da pinkelte man einem Mitschüler heimlich zwischen die Füße, da drohte einem der Priester, sich nicht zu „berühren“, da starb die Mutter, da rasten die Wagen der Mille Miglia durch den Ort, da marschierten die Faschisten. Lauter Erinnerungsbilder, mehr oder weniger schön in sich, keinen Widerspruch zulassend, keine Antwort verlangend, ohne Widerhaken für den Intellekt. So war es damals eben: beschränkt und liebenswert, Vorkommnisse gab es weiter nicht. Ich erinnere mich. Amarcord.

In der Mitte rafft sich der Film zu einer Spur von Handlung auf, und sofort bekommt er auch einen Inhalt, der nicht nur zur zustimmenden Betrachtung einlädt. Der Vater, der Bauunternehmer, wird (wahrscheinlich von seinem Schwager) bei den Faschisten verpfiffen, der wütende Patriarch wird ins Parteibüro geschleppt, gedemütigt, und nach ein paar Minuten ist er ein stinkender, besabberter, stiller, bejammernswerter Mensch – ein paar Gläser Rhizinusöl, die man ihm gewaltsam eingeflößt hat, haben es besorgt. Für diese eine Sequenz bleibt eine Person hier nicht sie selbst, ist der Erzählstil eines gleichmütigen „so war es eben“ außer Kraft gesetzt.

Davon abgesehen, werden von dem Film ein paar so schöne wie unerklärliche Bilder im Gedächtnis bleiben. Der verrückte Onkel, der auf eine Ulme gekrochen ist und nach einer Frau schreit. Der ausladend gehörnte Ochse, der dem Jungen auf dem Schulweg aus dem Nebel entgegentritt. Der Ozeanriese, der wie ein illuminiertes Ungeheuer an den Kleinstädtern vorbei durch die Nacht rauscht. Der blinde, fluchende Harmonikaspieler, der so traurig spielt und seinen ganzen Oberkörper dabei hin und her wirft, als hole er die Melodien aus seinem Leib. Über solchen Bildern vergißt man leicht, daß ein Film, selbst eine private Retrospektive, auch noch etwas anderes sein kann als ein Blick zurück in Verständnis und Wehmut, als eine Folge sich selbst genügender Amarcords.