Er betritt die Bühne mit kleinen schnellen Schritten, den Kopf ganz leicht vorgeschoben und geneigt, steifer Oberkörper, auch die Arme bewegen sich kaum; er schaut nicht nach links, nicht nach rechts, strebt nur dem Flügel zu, verharrt dort neben dem Sitz eine ganz kurze Zeit, die Verbeugung zum Publikum ist fast nur angedeutet, das Gesicht unbewegt; dann nimmt er Platz und wartet, wartet, bis auch der letzte Sitz geklappert hat, der letzte Huster verklungen, die letzte Tür geschlossen ist. Und dann immer noch einige Sekunden der Sammlung.

Konzentration spricht aus jeder Haltung, jeder sparsamen Geste, Konzentration und ein bißchen Skepsis, Vorsicht. Vielleicht sogar etwas Furcht, vor dem Anfang, vor dem Publikum, vor sich und seinem Können. Emil Grigorjewitsch Gilels ist nicht der Held, der in der ersten Minute bereits siegt.

Er beginnt mit Mozart, einer wenig gespielten Kombination einer zweisätzigen Sonate mit einem Rondo (KV 533/494): Eine einstimmige Melodie zunächst, die später Thema polyphoner Verwebungen wird; ganz leicht, ziemlich langsam, legt er sie gewissermaßen erst einmal zum Betrachten vor, ohne persönliche Zutat, objektiv. Aber schon die erste Wiederholung der Melodie füllt er mit Agogik, mit Bewegung, die Zeile kriegt Kontur, man erkennt, wie sie aus korrespondierenden Teilen additiv zusammengesetzt ist, es kommen Bögen zustande, Bogenketten, die schwebend fortgetragen werden. Phrasierung gliedert das Thema, macht einen Organismus daraus, jetzt ist der subjektive Zusatz sehr stark und sehr deutlich – Interpretation wird hier verstanden als persönliche Ansicht und Auslegung, als Färbung, als Bekenntnis.

In der linken Hand wird eine Gegenlinie erkennbar, die zunehmend Gewicht, sogar dominierende Funktion bekommt, vor allem in den Baßregionen erhält sie starke Akzente. Die beiden Linien verschmelzen nicht, das ansonsten in der Mozart-Interpretation häufige und beliebte Ebenmaß, die Harmonie, der ruhige Fluß – sie wollen sich nicht einstellen: Gilels sucht die Dramatik, und darum unterdrückt er die homophonen, akkordischen Partien, spielt immer wieder die beiden Linien, Thema und Kontrapunkt, gegeneinander aus, baut hier kleine Verzögerungen ein, hebt dort eine kleine Phrase besonders hervor, steigert die Tonleiter-Passagen wirkungsvoll bei den brillanten Aufwärtsbewegungen und fängt sie in der Gegenbewegung geschickt wieder ab – Mozart als ein früher Romantiker.

Der langsame Satz, in dem eine Menge chromatischer Rückungen, ungewöhnlicher Modulationen und kontrapunktisch raffiniert gebauter Reibungsklänge die Vorliebe des dreißigjährigen Mozart für harmonische Experimente und Extravaganzen zeigt – Hermeneutiker nennen das "Ausdruck schweren Grübelns und verzweifelter Not" – muß Gilels diese Sonate haben auswählen lassen: Hier kann er sich "ausdrücken", kann malen und färben, Stimmungen nachgehen und Herbheit, Melancholie, Gewicht, tragische Größe anzeigen, Gilels ordnet auch Mozart in seine expressionistischen Klavierkünste ein.

Brahms dann, sieben Fantasien op. 116, virtuose Capriccios und zartere, lyrischere Intermezzi im Wechsel. Wo in den Tempo-Überschriften ein energico oder passionato verlangt wird, holt Gilels zum erstenmal kräftiger aus, deutet er an, was eigentlich an Kraft und Vehemenz, an äußerer wie innerer Dynamik zum Klavierspielen dazugehören kann. Gewiß entfaltet er einen ganzen Katalog von hauchdünnen Klängen, pastellartigen Klängen, exquisiten Farben, ganz leicht, ganz zart und dennoch herb – aber seine eigentliche Liebe scheint dem virtuosen Zupacken zu gehören, dem Klavierspiel für zwei vollbeschäftigte Hände, mit dem er eine Ansprache, eine fulminante Rede hält, die dem Zuhörer sogar ein bißchen den Atem raubt. Gilels ist ein glänzender Rhetoriker.

Nach der Pause schließlich Franz Liszt, Klaviersonate h-Moll, die Selbstbiographie eines Helden in Form einer Ballade. Das einleitende Lento assai ist ebenso extrem verstanden wie das anschließende Allegro energico – sehr verhalten, nachdenklich, so als wolle er eigentlich gar nicht anfangen, der Beginn; mit aller Verve, mit ungeahnter Macht und faszinierender Kraft dann die Kette von Oktav-Passagen, eine Demonstration von technischer Bravour und klanglicher Vehemenz. Gilels absolviert das alles mit genialischer Selbstverständlichkeit – und dann doch auch mit so deutlichem Maß an Intensität, an Engagement und damit Identifikation mit dem Helden dieser Ballade, welches die Interpretation in die Nähe eines pianistischen Meiningertums bringt. Gilels verheimlicht nicht, daß er sich noch in der Galerie der großen Rhapsoden gesehen wissen will.