Lob der Unvernunft – Seite 1

Von Rolf Michaelis

Zeit des Abschieds. Buñuels jüngster Film windet einen Trauerkranz schöner Bilder dem "Diskreten Charme der Bourgeoisie"; Jürgen Beckers Gedichtband dieses Frühjahrs verkündet "Das Ende der Landschaftsmalerei"; Peter Handkes neues, sein neuntes Stück klagt schon im Titel: "Die Unvernünftigen sterben aus." Handke stimmt an das Requiem für einen Überlebenden. "Ich habe das Gefühl, der einzig Übriggebliebene zu sein", bekennt die Hauptfigur, die immer wieder Augenblicke radikaler Einsamkeit" erlebt oder beschreibt und erkennt: "Ich weiß, daß meine Zeit vorbei ist." Und wie zur Bekräftigung dieser Einsicht nimmt der "Held" einen Anlauf und rennt so lange gegen einen Felsen, bis er tot liegenbleibt.

Mit diesem Kopf-durch-die-Wand-Akt der Unvernunft – einer der wenigen theatralischen Aktionen in diesem Konversationsstück – stirbt der Unvernünftige dieser Tragödie in Form einer Salonkomödie und macht seinen Namen, Hermann Quitt, wahr: Er ist quitt mit der Welt ("Wo man früher das Ganze erblicken wollte, sehe ich jetzt nichts als Einzelheiten"), quitt mit sich ("Ich spiele ja nur noch an auf Vergangenes, erzähle alles ernst Gemeinte sofort als Witz, eigene Lebenszeichen rutschen mir höchstens heraus").

Hermann Quitt, obwohl auch Unternehmer, ja gerissener Großunternehmer, bekommt im Personenverzeichnis vom Autor nicht, wie die Freunde und Mitspieler, das Erkennungsschildchen "Unternehmer" angeheftet. Wer als erstes Wort sagt: "Ich bin heute traurig" und damit den elegischen Grundton des Spiels anschlägt, zählt schwerlich zu den von der eigenen und der Konkurrenten Aktivität gehetzten Wirtschafts-Bossen, die sich alles leisten können, nur kein Gefühl, nur kein Selbstmitleid oder gar Nachdenken über die eigene Stimmung. "Sie müssen vernünftig bleiben, Herr Quitt", mahnt denn auch gleich zu Beginn der Diener Hans ("Vertrauter" nennt ihn das Personenverzeichnis, ganz im Stil der alten Komödien): "In Ihrer Klasse können Sie sich solche Zustände nicht leisten." Und der Unternehmer-Kollege von Wullnow muntert den über den Markt hinaus an sich selbst als an ein fühlendes Ich denkenden Quitt auf in dem ihm eigenen Kasino-Ton: "Vergiß deine spätzeitliche Sensibilität. Sensibel ist für mich ein Wort auf Verhütungsgummis".

Das also unterscheidet Quitt von den auf ihre Funktion reduzierten Vertretern seiner Klasse, daß er solche Einengung nicht will, ja, sie als Verkrüppelung erkennt. Noch gegenüber dem von ihm, dem Großaktionär und Aufsichtsratsvorsitzenden, abhängigen Kleinaktionär Kilb, der denn auch buchstäblich in der Umarmung durch das in Quitt verkörperte Großkapital verröchelt, fühlt Quitt sich "eng in meiner Haut und merke, wie begrenzt ich bin". Er überschreitet alle Grenzen: die des Marktes, indem er die Kollegen Konkurrenten ruiniert; die des eigenen Lebens, indem er sich an der Wand zum Jenseits den Kopf einrennt.

Auch wenn Handkes Text den Unternehmer Quitt als Symbolgestalt für alle vorstellt, "die etwas unternehmen, für die Beweger", die Verursacher, die auctores, die Autoren in umfassendem Sinn, verweist der leere Raum hinter dem Namen Hermann Quitt im Personenverzeichnis darauf, daß da schlicht stehen könnte: Mensch, Jedermann. Und wie die barocken Parabelspiele vom "Sterben des reichen Mannes" zeigt auch Handkes Stück, das verzweifelte Traurigkeit unter witzigem, ironischem Parlando versteckt, nichts anderes als das Sterben eines Mannes, dessen widersprüchlich lebendige Menschlichkeit gerade darin zum Ausbruch kommt, daß er in einer von Computern gesteuerten, nach den Gesetzen von Angebot und Nachfrage ausbalancierten, nach der Vernunft der Ökonomie eingerichteten Welt "unvernünftig", sprich menschlich zu sein wagt.

"Die Hölle, das ist für mich das sogenannte Preiswerte Nur der äußerste Luxus ist menschenwürdig, das Preiswerte ist das Unmenschliche" – mit solchen Sätzen sagt Quitt sich los nicht nur von der besitzenden Klasse, sondern überhaupt von der so unvollkommen eingerichteten Menschenwelt. Denn daß durch die von anarchischen oder revolutionären Taten faselnden Besitzlosen die Welt besser oder auch nur anders werden könnte, glaubt ein Quitt nicht: "Während die einen Monster entzaubert werden, rülpsen vor dem Fenster schon die nächsten." Der Kleinaktionär Kilb, der als lustige Schmarotzerfigur der alten Komödie bei Quitt eindringt, glaubt, das ihm undurchschaubare System der Kapitalwirtschaft sei an einzelne Personen gebunden,

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weshalb er als "letzten Ausweg" Quitt umbringen will. Der Diener Hans, klüger, zynischer, bereitet sich durch imitatorische Übungen auf die Übernahme der Macht vor. Durch Anpassung zum Erfolg: "Ich werde das Filet besonders zärtlich braten, in Gedanken, daß es für mich selber übrigbleiben wird."

In Stifters Novelle "Der Hagestolz" (1850), aus der er sich zu Ende des ersten Bildes vorlesen läßt, findet Quitt in den Worten des verbitterten, ungeliebten alten Mannes die Bilanz auch seines Lebens: "... weil man so viel versäumt hat. Ich habe vieles und allerlei getan und habe nichts davon. Alles zerfällt im Augenblicke..." Quitt saugt aus solchen Sätzen nicht den Sirup der Resignation, sondern schöpft aus ihnen Energie zu seiner letzten, ganz großen Aktion: "Ich möchte, daß es sich, wenn auch ein letztes Mal, um mich handelt, und nur um mich." In der plötzlichen Einsicht: "Ich habe noch nichts von mir gehabt", setzt er sein "altmodisches Ich-Gefühl als Produktivmittel ein" – und ruiniert alle anderen Unternehmen, aber auch sich selbst. Denn der große Anlauf, der ihn über die Grenzen der Marktgesetze hinwegtragen und sein Ich endgültig befreien sollte, wirft ihn nur um so heftiger zurück in den Käfig des Kapitals. Ein anderer König Midas, wird ihm alles zu Gold, was er anfaßt. Auf ewig wird Geld an seinen Fingern kleben. Die Vision vom freien Individuum, Quitts romantischer Traum vom Glück ("Und mein Kapital das werde nur ich sein, ich allein") endet mit bösem Erwachen, aus dessen Unerträglichkeit Quitt in den Tod flüchtet.

Die Uraufführung im Theater am Neumarkt in Zürich verstellt den Zugang zu diesem Stück, das seine gedanklich und dramaturgisch einfache Struktur unter einem Rankenwerk schöner poetischer Rätsel verbirgt eher, als daß sie ihn eröffnete. Horst Zankl läßt sich durch die Tatsache, daß Handkes Hauptfiguren Unternehmer sind, dazu verführen, das Spiel als gesellschaftskritische Bloßstellung des kapitalistischen Wirtschaftssystems mißzuverstehen. Auf der von Ambrosius Humm ganz mit weißem Fell ausgeschlagenen Bühnen-Schräge, um die ein pelzverkleidetes Sitzmäuerchen führt, agieren dämonisierte Hampelmänner, Marionetten des Marktes. Geschminkte Halbmasken verzerren die Gesichter: Raubvögel und Vampire stehen auf der Lauer. Schwere Stiefel mit Brikett-Sohlen stellen die Halbgötter des Kapitals auf den Kothurn. Dunkle Brille, blaue Lippen, Nadelstreifenanzug oder strenge Stilisierung in Röbi Borers Kostümen auf Schwarz-Weiß-Effekte wecken, zusammen mit helmartigen Perücken, Assoziationen an Mafia-Bosse oder Dress-Men aus der Science-Fiction-Überwelt.

Anstatt ein Spiel, das mit poetischen Wendungen, subtilen persönlichen Beobachtungen, psychologischen Protokollen und verschlüsselten Anspielungen ins Allegorische und Gleichnishafte zielt, auf den Boden der Wirklichkeit zu holen, stilisiert Zankls Einstudierung Handkes Stilisierung noch einmal – und entfernt so das Stück aus unserer Welt, aus unserem Interesse. Dabei hat Handke versucht, die vier Kapitäne des Kapitals, die doch nur Folie für den Ich-Träumer Quitt sind, soziologisch und sprachlich in deutscher Realität zu verwurzeln. Harald von Wullnow (Michael Maassen) ist der ältere, ostelbische Junker, cholerisch, mit sentimentalem Einschlag, unsicher im neuen Gewerbe, deshalb immer in die Erinnerung an die ländlich patriarchalische Vergangenheit tauchend. Berthold Koerber-Kent (Jörg Holm) ist im Gegensatz zu Wullnow kein offener Kämpfer; Priesteramt und Profitgier liegen zwar für ihn nicht im Streit, müssen aber nach außen hin mit Salbaderei und frommem Augenaufschlag in Einklang gebracht werden. Der milden Karikatur von Gestalten, wie man sie allenfalls im CDU-Wirtschaftsrat suchen würde, steht Paula Tax (Hertha Schell) gegenüber, deren "vernünftige" Reden von Mitbestimmung, Verantwortung der Arbeitnehmer, Besitzbeteiligung, denen Taten nicht folgen müssen, sie in die Nähe der Gewerkschaft rücken. Reiner, ideologisch und intellektuell unbelasteter Funktionär der Produktion von Profit ist Karl-Heinz Lutz (Eckehard Volling). Norbert Schwientek widersteht nicht immer der Versuchung, Quitts Sehnsucht nach dem anderen, Höheren als geheuchelte Arien zur Täuschung der Konkurrenz zu singen. Die Mittelpunktsfigur – und mit ihr das Stück – kann leben jedoch nur, wenn Quitts Lebensüberdruß, Daseinsekel und die Langeweile beim ständigen Blicken auf das sich selbst vermehrende Geld ernst genommen werden. Nach der vierstündigen Aufführung raffte sich ein ratloses Publikum zu Achtungsbeifall auf.

Obwohl Peter Handke mit dem neuen Stück nach experimentierenden Spielen zurückzukehren scheint zu traditionellen Formen des illusionistischen Theaters (Gesellschaftskomödie, Konversationsstück), ist die Tragikomödie, wie die meisten früheren Stücke, ein elegisch getönter Monolog, aufgebaut in zwei, durch die Intensität der Wiederholung gegliederte fast gleiche Teile, in denen ein Ich sich selbst befragt, sein Leiden an sich und der Welt ausspricht. Ein rigoros individualistisches Spiel also auch hier, das rasch auf die zentralen Themen von Handkes Denken und Empfinden kommt: Tod, Unmöglichkeit, sich anderen mitzuteilen. Die Frage aus Handkes Fernsehfilm "Chronik der laufenden Ereignisse" (1971), die seither für den Autor immer stärkeres politisches Gewicht gewonnen hat: "Wie also soll man leben?" stellt unausgesprochen auch das neue Spiel. In seiner Rede zur Verleihung des Büchner-Preises vor einem halben Jahr hat Handke das Problem für sich benannt als das Dilemma zwischen poetischer und politischer Existenz.

Da das Stück auch als Antwort Handkes an seine linken Kritiker verstanden werden kann, sind so, vielleicht, die Unternehmer ins Drama gekommen. Als Unternehmer sind sie weder originell noch überzeugend. Lauter kleine Handkes. Sie denken, fühlen, reden (meistens) wie Handke, also mit einer Sensibilität, wie sie bei Leuten nicht alltäglich ist, die eher mit dem Zinsals mit dem Versfuß auf gutem Fuß stehen. Das Misch-Stück, das als Lautsprecher für die Vertrauten Befremdungserlebnisse eines klug formulierenden Schriftstellers ausgerechnet Unternehmer wählt, ist wichtig für Handkes Entwicklung, kaum aber für das Theater.

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Dabei ist der verstörende Effekt, Worte einer traumatischen Reizbarkeit aus dem Munde von Personen zu vernehmen, die in der Öffentlichkeit als seelische Dickhäuter gelten, kalkuliert. Der naive Gerhart Hauptmann durfte noch an die harmonische Persönlichkeit des kulturbeflissenen, gebildeten Unternehmers glauben. Er stellt seinem Geheimrat Clausen ("Nach Sonnenuntergang"), der Goethe-Verse wie Schlucke ausgereiften Weins auf der Zunge zergehen läßt, den "vierschrötigen" Schwiegersohn Klamroth entgegen, der die "Schwärmereien und Gefühlsduseleien" des alten Herrn als gefährlich für den Betrieb erkennt: "In geschäftlichen Dingen herrscht Sachlichkeit." Im Shlink seines "Dickichts der Städte" hat der junge Brecht einen Unternehmer geschaffen, der den Höhepunkt des Erfolgs und der finanziellen Macht, wie Quitt, als Moment persönlichen Mangels erlebt. Shlink verkauft seinen Holzhandel, um in der Liebe zu Garga die "Einsamkeit" zu überwinden, die Quitts Kumpane nur noch als ökonomische Vereinzelung zu erleben fähig sind, aus der sie in ein Kartell fliehen wollen. Mauler (in der "Heiligen Johanna der Schlachthöfe") und Puntila setzen Güte, Mitleid, Nachgiebigkeit bewußt ein, um Konkurrenten am Markt oder Untergebene zu schwächen: Der Kampf ist härter geworden. Die Handkesche Dialektik des unvernünftigen Managers, des träumenden Konzernherrn, ist leicht vorgeformt in Walsers satirischem Stück "Überlebensgroß Herr Krott". Der wie eine "goldene Kröte" auf seinem Geld hockende Krott hat verwandte Züge mit Quitt, auf dessen "Froschgestalt" angespielt wird. Handke, der seinen Figuren vor allem im ersten Teil einen leichten, ironisch pointierten Epigramm-Stil erlaubt, dessen Eleganz an Sternheims "Snob" und "1913" erinnert, ist kein Satiriker. Er lauscht seinem anderen Ich Hermann Quitt und akzeptiert dessen Nöte und Sehnsüchte, in denen unvernünftige Menschlichkeit überlebt.

Für den verzweifelten Selbstmord des letzten überlebenden Unvernünftigen, des letzten Menschen, hat Handke den Zürchern für ihre kleine Bühne einen anderen Schluß angeraten als den in der Buchausgabe gedruckten (Suhrkamp taschenbuch 168, 106 S., 4,– DM). Zwar schmilzt auch am Neumarkt im Verlauf des zweiten Teils ein riesiger Eisblock mitten auf der Bühne, geht in einem Glastrog Teig auf, schrumpft ein großer roter Luftballon allmählich zusammen, doch rollt zum Schluß nicht die leere Obstkiste auf die Bühne, breitet sich nicht ein "langer grauer Teppich" aus, "bewegen" sich keine "Schlangen". Statt dessen tanzen zum Schluß im Hintergrund, vor dem Riesenphoto einer von Autobahnen zerschnittenen Stadt, Quitts Frau und der Diener Hans, ohne einander zu berühren, ohne den toten Kilb, ohne den toten Quitt zu beachten.

Die in ihrer Symbolik auf der Bühne allzu leicht aufdringlich wirkenden Requisiten eines Handkeschen Traumes werden zurückgedrängt zugunsten einer die Ringstruktur von Handkes Weltsicht und Werken hervorkehrenden Chiffre: Der Reigen dreht sich weiter. Handkes Text bleibt, als Bühnenspiel, auch nach der Uraufführung noch zu entdecken, am Freitag in Düsseldorf, demnächst in Wiesbaden, am 25. Mai durch Fassbinder in Frankfurt, am 30. Mai durch Peter Stein an der Schaubühne am Halleschen Ufer.