Cosima Wagner ist eine sadistische, nazistische Walküre in schwarzem Leder, mit Stahlhelm und Peitsche. Sie läßt Siegfried, sprich Gustav Mahler, durch Feuerreifen springen, aus einem Judenstern ein Schwert schmieden, einen Drachen töten und dessen Schweinekopf essen: Damit ist der Jude zum Katholizismus bekehrt, und dem Komponisten ist der Weg geebnet zur Wiener Oper. Behauptet Ken Russell.

Der britische Regisseur hat im Fernsehen bereits Richard Strauss und Claude Debussy, im Kino Peter Tschaikowsky als Vorwand für seine turbulenten, barocken und immer leicht überspannten Musikerfilme benutzt. „Mahler“ setzt dem allen die Krone auf:-Sein Leben und seine Musik als Assoziationsteppich für die explosive Phantasie eines Filmnarren, für knallige Bilder und grelles Spektakel, für ganz private, symbol überladene Visionen. Liebe und Tod, die Schöpfung und die Hölle liest Russell aus Mahlers Musik heraus, Pantheismus, Schizophrenie und Autobiographisches. Aber ob er mit dampfendem Realismus jüdisches Familienleben ausmalt, mit einem ironischen Filmzitat Viscontis „Tod in Venedig“ verspottet oder dem hypersensiblen Komponisten jenen Alptraum unterstellt, da er von SS-Offizieren, darunter der berühmte Husar seiner Frau Alma, genüßlich im Krematorium gekillt wird, während sie sich geil auf seinem Sarg windet: mit Russell, seinem überbordenden optischen Vokabular und seiner ziemlich bürgerlichen Vorstellung von begnadetem Künstlertum hat das alles sehr viel, mit Mahler sehr wenig zu tun.

Immerhin kann man über diese Kinoorgie empört oder begeistert sein (beides gibt es), während die Reaktionen auf fast alle Programme in Cannes dieses Jahr eher indifferent bis mürrisch ausfallen. Bis Redaktionsschluß standen Coppolas „The Conversation“, Pasolinis „1001 Nacht“, Rivettes „Celine et Julie“, Michel Drachs „Les Violons du bal“ noch aus. Aber das schwache Festival, und das heißt auch: ein relativ schwaches Filmjahr 1974, können auch sie nicht mehr retten.

Schon Fellinis „Amarcord“ – als Eröffnung – wurde nicht mehr so stürmisch gefeiert wie einst „Roma“. Kein Jahr der „großen“ Filme, kein Festival mit Ereignissen wie „Das große Fressen“, „La Maman et la putain“ oder „Schreie und Flüstern“. Statt dessen rechtschaffene, solide Filme, die sich längst vorformulierter Themen und Techniken versichern: eine Phase der Konsolidierung, des Solala.

Wenn ein Medium nervös und seismographisch auf gesellschaftliche Vorgänge, und zwar auf ein Klima, eine Stimmung mehr als auf direkte Ereignisse reagiert, so ist es der Film. Aber was sollte das Kino im Augenblick reflektieren, und was erregt das Publikum zur Zeit wirklich?

Der allabendliche, läppische Galazirkus vor dem und im Festivalpalast ignoriert die Fußballweltmeisterschaft und die französische Wahl ebenso wie die informationshungrigen und enttäuschten Kritiker oder die vorzugsweise mit Massen- und Schweinkramkino beschäftigten Käufer, Verkäufer und Voyeure. Und weiter: die meisten politischen Filmmacher haben den Mut verloren und an Durchschlagskraft eingebüßt. Die europäische Avantgarde, soweit sie hier überhaupt in Erscheinung tritt, zeigt sich früh vergreist und repetiert ihren ästhetischen Anarchismus als jeweils individuell patentiertes Markenzeichen. Die großen Ankläger, Aufklärer und Moralisten, schweigen sich aus.

Und schließlich: „Der Clou“ ist der Welterfolg des Jahres, und in der Bundesrepublik hat „Mein Name ist Nobody“ allein in den ersten vier Monaten 20 Millionen Mark eingespielt – so was zu erwähnen ist unfein für die Kritik, aber es indiziert mehr als eine bemühte Trendanalyse des größten Filmmarktes der Welt ein Jahr der Profis, die kommerziell auf Nummer Sicher gehen, und ein Jahr Hollywoods, das allein im Wettbewerb mit sechs Filmen vertreten war, Filmen von Robert Altman, Hal Ashby, Francis Ford Coppola, Robert Mulligan, Steven Spielberg und Robert Taylor. Bis auf Taylors mißglückte „Fritz the Cat“-Fortsetzung sind sie handfester Kintopp, erzählen eine klare Geschichte, sind gut Photographien, gespielt, kalkuliert. Bestimmt vier von ihnen erwartet eine weltweite Auswertung. Ein Triumph des soliden Kommerzkinos.

Ohnehin dominiert in Cannes immer das Geschäft. Die Rate der hier erzielten Umsätze und Abschlüsse ist höher als im ganzen übrigen Jahr in der ganzen Welt. Etwa 15 000 Besucher zählt das Festival, rund 1500 davon sind Journalisten. Ihre Funktion ist es allein, ein paar Namen und Titel in Umlauf zu bringen und gefälligst ein bißchen am Starrummel, am Pokern um Erfolge, Skandale, Gerüchte und Geheimtips teilzunehmen. Und zu übersehen, daß nirgends wie in Cannes manipuliert wird, von der Auswahl über die Plazierung bis zu den Preisen. Für ein Skandälchen sorgte Michelangelo Antonioni, indem er seine „Reporter“ vom Festival zurückzog. Er rächt sich an Peking indem er Cannes bestraft, schimpfen die Franzosen. Wahrscheinlich ist der Film nicht fertig geworden, habe Antonioni nur die Vorauspublicity gesucht und sich im übrigen nicht der Konkurrenz von Fellini, Pasolini oder Resnais aussetzen wollen.

Ein ausgewachsener Skandal waren zwei französische Filme, die, auch wenn sie klugerweise außerhalb des Wettbewerbs liefen, nicht auf ein Festival gehörten: „Tout une vie“ von Claude Lelouch und „Parade“ von Jacques Tati. Lelouch führt ein Paar durch drei Generationen vor und mag. dabei eine Reise durch das 20. Jahrhundert und durch die Filmgeschichte im Sinn gehabt haben. Aber nach zehn lustigen Minuten helfen dem Film weder sein wähnwitziger Aufwand noch seine müden Insider-jokes, weder der permanente Musikschlamm von Francis Lai noch die geschleckte Werbephotographie. Leben, Liebe und Tod, der Mann und die Frau, das Glück und das Geld, historische Ereignisse und aktuelle Politik, zu allem werden mit aufdringlicher Dummheit banale, oberflächliche Weisheiten im „Bild“-Stil verkündet: die Lebensphilosophie eines Spatzengehirns und eine Peinlichkeit von zweieinhalb Stunden, mit Gilbert Becaud und einem dressierten Hahn in den Hauptrollen.

Tati ist eher ein tragischer Fall. Der berühmte Filmkomiker ist hoffnungslos verschuldet und trat wohl auch deshalb in einer reichlich albernen und penetranten Fernsehshow als Moderator auf. Daß man das Videoband dieses Bunten Abends auf technisch oft stümperhafte Weise zu einem Film aufblies und den auch noch nach Cannes schickte, war ein Bärendienst an dem sehr alt gewordenen Komiker, dessen eigene Nummern in der Show, aus seinen Filmen bekannt, nur noch zu einem kümmerlichen Gehampel und Gestakse gerieten. Ein verunglückter Gnadenakt, den man Tati und seinem Publikum hätte ersparen sollen.

Keine Trendanalyse, nur ein paar zufällige Beobachtungen und deutliche Tendenzen und Entwicklungen. Der Okkultismus und die Mode der religiösen Erneuerung, vor allem die durch östliche Heilslehren, schlagen sich in Filmen vom Edelporno bis zur philosophisch-meditativen Seance nieder: Passionen und Mythen, Hysteriker, Heilige, Engel, Propheten, Jesusse und Weise en gros.

Oft ist das sehr schwülstig und theatralisch, oft billiger Kitsch, selten eine gedanklich wie formal geschlossene Kontemplation wie der Tibetfilm „Milarepa“ von der Italienerin Liliana Cavani.

Die Schule von Viscontis „Tod in Venedig“ und Loseys „Der Mittler“ ist spürbar in „Amarcord“, in „Katzenspiele“ von dem Ungarn Karoly Makk, in „Die Kusine Angelika“, von dem Spanier Carlos Saura, in „Stavisky“ von Alain Resnais. Stärker noch als Fellinis Traum von einer Jugend im Rimini der 30er Jahre inszenierten Saura und Makk nur mehr den Bewußtseinsstrom ihrer Figuren, Erinnerungen, Visionen, Assoziationen, die Suche nach vergangenen Zeiten, Reisen in die eigene Vergangenheit. Was aber bei Makk satt und süffig fast im eigenen Manierismus und Formalismus erstickt, das wird bei Saura zur leeren Reproduktion alter Themen, familiärer, bürgerlicher und klerikaler Rituale. Sauras Filme sind inzwischen so steril wie ihr einziges Sujet, das alte Spanien, in dem die Zeit stillsteht.

„Stavisky“ ist die Geschichte eines Blenders und Schwindlers im großen Stil, dessen gigantische Betrugsaffären die Dritte Republik erschütterten und dessen ungeklärter Tod eine Reihe von Selbstmorden in Regierungskreisen auslöste. Jean-Paul Belmondo spielt diesen „erstaunlichen Gauner“ (Resnais), den Geld, Macht, Juwelen und schöne Frauen faszinierten: ein klotziger, vitaler Action-Star, der sich nie stark verändert hat, in einer unglaublich kunstvollen, kultivierten Hommage an die 30er Jahre, einer glanzvollen europäischen Replik auf den „Gatsby“-Rummel. Beimondo hat den Film übrigens fast allein finanziert, keiner durfte ihn vor der Premiere sehen, um ihn ist viel geheimnist und hoch gepokert worden. Hoffentlich kommt er bald ins Kino und schluckt ihn nicht das Fernsehen.

Von der immer noch spürbaren Faschismus- und Hitlerwelle wäre zu reden, von Liliana Cavanis „Nachtportier“, der fern vom Festival in einem kleinen Kino in Cannes läuft und der, Faschismusmode hin oder her, auf jeden Fall in das Festival gehört hätte, oder von Fassbinder, dessen Gastarbeiterfilm „Angst essen Seele auf“ ein erstaunlich positives Echo fand. Und von Dusan Makavejew natürlich: „Sweet Moovie“ ist eine opulente Kulturmüllhalde, ein politischsozial-cinéastisches Puzzlespiel, dessen krauser Nicht-Inhalt Seiten füllen würde. Makavejew ist einer jener kreativen Verrückten, die einen guten Nerv haben für alles, was gut und teuer und up to date ist, die glauben, dem Kulturbetrieb seine heiligsten Güter um die Ohren zu schlagen, wenn sie zum Beispiel Otto Muehls Freß-, Kotz-, Sex – und Exkrementen-Orgien (die Muehl selbst schon sehr viel sinnfälliger gefilmt hat) mit „Freude schöner Götterfunken“ und „Völker hört die Signale“ kombinieren. Daß diese zwar optisch phantasievolle, oder vorsätzlich unreflektierte und nach einer halben Stunde ermüdende Ton- und Bilderflut zur größten Attraktion der zwei Wochen in Cannes wurde, ist auch bezeichnend für diesen Kinojahrgang 1974.

Wolf Donner