Ein religiös strenges, hermetisch geschlossenes Werk, für einen Opernabend allein zu kurz, aber mit kaum einem anderen Werk sinnvoll zu koppeln – so ist "Herzog Blaubarts Burg" von Béla Bartók. Diese alte Erfahrung hat nun Klaus Michael Grüber in Frankfurt fast völlig entkräftet. Er löst die immer dunklere Erzählung vom Ritter, der das reine, unschuldige Geschöpf Judith in sein Totenreich schleust, in phantastische Bilder auf. Er findet dazu noch ein Stück mit verwandtem Thema, Schönbergs Monodram "Erwartung". Man erfährt an diesem Abend von zwei kranken Kreaturen, die nach einem letzten Quentchen Liebe gieren und doch in Einsamkeit vergehen. Und Grüber will – ohne Pause spielend – dieses Thema auch noch aus einem Einfall entwickeln: Ein reifes, wogendes Kornfeld säumt die Bühne, und die Figuren erstarren, erfrieren, gestikulieren jämmerlich und automatisch wie Vogelscheuchen oder Menschenpuppen.

Wieder also ein Alptraum, die wüste und grandiose Phantasie, mit der Grüber in seine Stücke dringt, um an deren Ende zu beginnen. Deshalb scheitern in Frankfurt auch keine idealen Kunstmenschen dramatisch, sondern hier sind die Figuren vorgezeichnet. Grübers Blaubart ist kein von Geheimnissen umwitterter Recke, kein Ritter, sondern eine hohe, schwarze, vermummte Gestalt, die – genau der falschen Munterkeit der Musik folgend – mit überdrehten, rudernden Armbewegungen Judith zu sich heranholt wie ein freundlicher Hirte, der sich als schmieriger, ekliger Galan entpuppt, wenn er Küsse begehrt, an dem Mädchen herumfingert, und der zusammenkriecht wie ein Häufchen Elend, wenn er Fetische seiner Liebe aus dem Rucksack kramt, den Silberschuh, das blonde Haar seiner anderen toten Frauen. Und Judith verkörpert auch nicht die Illusion einer reinen Seele, sondern das, was im Kitsch für Unschuld und Schönheit gehalten wird (oder, wenn in der Operette die Unschuld vom Lande dem hohen Herrn zufällt): Sie liegt hingestreckt auf einem Holzpferdchen im weißen Ballettrock, trägt lange Stulpenhandschuhe, als ginge es auf einen Ball, im Haar stecken eine breite Blütenkrone und der Brautschleier.

Grüber, der auch oft an Stücken, die fest gebaut sind, scheiterte und dann völlig frei phantasierte (wie über Brechts "Im Dickicht der Städte"), hat den Nerv dieser Oper getroffen, hat begriffen, daß in ihr kein dramatischer Dialog mehr stattfindet, sondern eine Passion, die er vollkommen herauskehrt, so wie Christoph von Dohnanyi völlig ungebrochen und virtuos alle Schatten und Raffinement der Musik kultiviert.

Blaubart, den Ingvar Wixell mächtig singt und bezwingend kreatürlich, ohne jede Opernallüre spielt, durchleidet seine Liebesfetisch-Passion, für die Judith ein Beispiel gibt, die Passion seiner Braut wie aus dem romantischen Ballett. Sie tänzelt nach vorne, erstarrt in Edelposen, gebraucht regelrechte Ballettpantomimen – und zu dieser Bewegungskonzentration ist die ebenmäßig schön singende Janis Martin ohne Abstriche fähig.

Aber selbst die Passion wird nicht verklärt, weil Grüber wieder Verhältnisse und Zustände wörtlich nimmt. So, wie er in seinem Bremer "Wozzeck" kleine Leute vor roher Spielzeugkulisse ihre ausweglose Verzweiflung in Kasperletheater ausspielen ließ, stellt er die Blaubart-Bühne als kleine verbogene Projektion eines kranken Hirns vor. Man sieht also keine schöngrausigen Grüften, in denen Schreckliches blutig wabert, sondern Talmikunst oder den grotesken Abklatsch blutiger Visionen als Pathologie einer Wirklichkeit: Wo Schmuck gleißen soll, rieselt aus einem Eimer über der Bühne roter grober Sand. Der See von Tränen muß in einem Planschbecken Platz finden, und der eigentlich erhebende Moment, der Ausblick über den Horizont von Blaubarts Reich, ist besonders verkümmert. Auf einem Stühlchen balancierend, greift Blaubart eine Wandkarte mit weißen Wölkchen auf blauem Grund an, hebt zum Orgelbrausen wie anbetend die Arme, aber auch wie eine einsame Vogelscheuche. Man sieht am Höhepunkt dieser Passion den erschütternden Versuch eines kranken Monsters, von Freiheit, Schönheit und Natur zu erzählen – wie es sich klammert an die Sensationen seines surrealistischen Gärtchens, an eine armselige Romantik, die Paul Theks mystisch süßen Verwesungsarrangements auf der letzten documenta nahekommt. Sie wird angeleuchtet von Lämpchen auf verbogenen kleinen Notenständern.

Diese schreckliche Schönheit dehnt sich aber nicht aus auf das Monodram "Erwartung", in dem Grüber, statt eine komplexe psychologische Kurve zu verfolgen, nur seinen Grundeinfall überstrapaziert. Ein großer ratternder Mähdrescher schiebt die Natur noch ein bißchen weg, macht Platz einem abgeblühten Vamp, den Anja Silja neurotisch abgehackt bis selbstverloren sanft zeichnet. Die Silja, eine lange schöne Klage über den Verlust des Geliebten singend, zieht erst ihre kleine Welt, ein Haus aus Zeltplane, an die Rampe, holt Sessel und Hocker, die mit Lämpchen besetzt, zu Reliquien geworden sind, weil der Geliebte sie benutzte, macht sich ein müdes Liebesfeuerchen in ihrer Vorstellung, versinkt in einer eisigen Einsamkeit. Ein Schneevorhang geht auf das Zeltdach nieder.

So fremd macht Grüber dieses Stück und weist dann auf die Probleme seiner leicht monomanischen Regiemethode. Es hat sich schon eine Art kleiner Katalog an Kunstreliquien gesammelt: Die Talmi-Illuminierung wie in der Berliner Horväth-Inszenierung, Anlehnungen an sein Bremer Kunst-Endspiel, und andere schon bekannte Posen des Verlöschens: Blaubart verkriecht sich wie vorher schon Prospero im Bremer "Sturm" oder Shlink im Frankfurter "Dickicht der Städte". Man muß auf solche Gefahr von Stereotypen wohl hinweisen. Entscheidend aber ist im Augenblick, wie Grüber dabei ist, auch Opern optisch zu befreien. Jens Wendland