Alle paar Jahre schlägt das Pendel zurück. Die 24. Berlinale bestätigte, was wir längst wußten: Auf die politischen, sozialkritischen Filme antwortet eine breite Welle der privaten Geschichten (Familiäres, Lokales, Intimes), und dem kommerziellen Überangebot harter Actionfilme, blutrünstiger Karate- und Gangster-Epen, begegnet ein wachsender Trend zu subtilen, stillen, geduldigen und behutsamen Filmen, eher episch als dramatisch, oft sehr lang und mit sehr langen Einstellungen, oft minutenlang ohne ein Wort, oft in einem zyklischen oder retardierenden Duktus. Ein Kino der Kontemplation, der Beharrlichkeit, insistierender Ruhe.

Der Rückzug aufs Private muß nicht Eskapismus bedeuten, wie es die sogenannte Nostalgie, das politische Tauwetter, der neue Konservativismus und das neue Biedermeier nahelegen könnten. Der Verzicht auf den großen kritischen Entwurf und den globalen Anspruch ist eher ein Gewinn, weil der reduzierte Blick auf eine überschaubare persönliche Sphäre und das Alltagseinerlei das Ganze im Detail sieht und dadurch präziser und auch menschlicher wird. Die Welt im Kleinen, einfühlsam erfaßt, kann Einsicht vermitteln, Mitleid oder ätzende Kritik bedeuten.

Drei Dienstmädchentragödien zum Beispiel aus Schweden, Griechenland und Indien: Vilgot Sjömans „Eine Handvoll Liebe“, Pantelis Voulgaris’ „Annas Verlobung“ und Shyam Benegals „Ankur“. Dreimal eine Magd, geschwängert oder verkuppelt von ihren Dienstherren, wie ein Gebrauchsgegenstand benutzt, geschunden und ausgebeutet, dem Terror heuchlerischer Fürsorge und gönnerhafter Herablassung ausgesetzt, hilflos in ihrer stummen Ergebenheit. Drei ganz verschiedene Filme, aber jeder genau beobachtend, sehr zart im Mitleiden, erbarmungslos in der Analyse der Herrenmenschenkaste, der man an die Gurgel möchte.

Oder zweimal das Protokoll einer quälenden Selbstzerfleischung von Leuten in einer privaten oder gesellschaftlichen Isolation, beide weit über zwei Stunden lang, in Schwarzweiß und in sehr langen Einstellungen gedreht. „Made in Germany und USA“ von Rudolf Thome zeigt ausschließlich in endlosen, improvisierten, bewußt grob heruntergenudelten Dialogen die Probleme eines jungen Paares, das sich unmerklich auseinandergelebt hat, sich trennt und in Amerika wiederfindet. Karl und Liesel heißen sie, Thome und seine Frau, die die Hauptrolle spielt, sind gemeint. Das Problem beschäftigt eine ganze Generation, aber der Film ist Schnee vom vergangenen Jahr, eine pubertäre deutsche Volksausgabe von Handke („Der kurze Brief zum langen Abschied“) und Eustache („Die Mama und die Hure“).

„Meus Amigos“ von dem Portugiesen Antonio da Cunha Teiles dagegen bietet wie Eustache (und vor dessen Film gedreht!) die Bestandsaufnahme einer Generation bürgerlicher Intellektueller, deren Ausgangspunkt, bei Eustache der Pariser Mai 1968, hier die erste Uni-Revolte in Lissabon 1962 war. Zehn Jahre später sind sie mürbe geworden, resigniert, dekadent, zynisch, geistesgestört oder einfach angepaßt, können nur noch reden und sind unfähig, etwas zu tun. Es ist ein aufregender Film, der schlagartig verdeutlicht, auf welchem Humus die Ereignisse in Portugal vom April dieses Jahres gedeihen konnten.

Menschen im Käfig, eingepfercht in das eigene begrenzte Bewußtsein oder in ein starres Ritual, das sie zu dessen Marionetten macht, hermetische, abgezirkelte Terrains, Privates. Rückblicke in die eigene Vergangenheit, die Kindheit, nicht als modisch-nostalgische Attitüde, sondern im Sinn der Spurensicherung, der Autobiographie. Und statt Liebesgeschichten Vater-Sohn-Geschichten. Deren Ballung ist ein seltsames Phänomen: aus aller Welt Filme über Väter, die ihre Söhne suchen, und über Söhne, die ihre Väter suchen; Männer, die ihre Söhne lieben, beschützen, verstehen und ihnen helfen wollen, ihr Vertrauen erbitten, und Jungen, die ihre Väter bewundern, rächen, um ihre Anerkennung buhlen, sich nach Vorbildern und Ersatzvätern sehnen.

Ein Mann findet erst Kontakt zu seinem Sohn, als der wegen eines Mordes ins Gefängnis kommt (Bertrand Taverniers „Der Uhrmacher von St. Paul“); ein anderer beobachtet tagelang seinen abgöttisch geliebten kleinen Jungen in der Villa des Stiefvaters, kidnappt ihn auf offener Straße, bricht in das Haus ein, wird verhaftet, gibt nicht auf (Gérard Blains „Der Pelikan“); ein Zwölfjähriger lebt mit seinem Vater im Oslo der deutschen Okkupation und wird zur moralischen Stütze des abgetakelten Musikers und windigen Aufschneiders (Arnljot Bergs „Bobbys Krieg“); ein Achtjähriger lebt mit seinem Bruder und der Großmutter in ärmlichen Verhältnissen in einem Dorf in Schottland, hat eine zärtlich-väterliche Freundschaft mit einem deutschen Kriegsgefangenen und erfährt erst langsam, daß ein Nachbar, der ihm manchmal etwas schenkt, sein Vater ist („Meine Kindheit“ und „Meine eigenen Leute“ von Bill Douglas); während die Bauern eines jugoslawischen Dorfes einen verballhornten Shakespeare aufführen, spielt sich die gleiche Tragödie in der Realität unter ihnen ab; am Ende kniet der Hamlet-Darsteller an der Leiche seines zu Unrecht denunzierten Vaters, dessen Unschuld er hatte beweisen wollen („Hamlet in Mrdusa Donja“ von Krsto Papic).