Von Rolf Michaelis

Wie stirbt man Wagners Liebestod? Soll der Regisseur seine Phantasie von den Worten ("immer lichter ... hoch sich hebt... auf sich schwinget") und von der in chromatischen Sequenzen aufsteigenden Stimme Isoldes mit emportragen und die junge Frau an der Leiche des Geliebten nicht sterben, sondern sich verklären lassen? Die kühne, Wagners Anweisung ("sinkt, wie verklärt, sanft auf Tristans Leiche") übergehende Deutung wagte August Everding bei seinen ersten beiden Inszenierungen von "Tristan und Isolde" (Wien, 1968; New York, 1972): Isolde stirbt stehend, darf in den USA sogar mit dem Geliebten eine hydraulische Himmelfahrt erleben. Oder soll der Regisseur den Worten ("untertauchen ... ertrinken versinken") und dem Stufenfall der Todes- und Klagemotive im Finale folgen und Isolde neben Tristan auf die Erde betten? Zu diesem Schluß kommt Everdings dritter Versuch, mit dem die Bayreuther Festspiele eröffnet wurden.

Nein, der endgültige Schluß sieht in Bayreuth noch anders aus: Im Tod, während die H-Dur-Akkorde immer zarter verklingen, tastet Isoldes Rechte, vom Scheinwerfer verfolgt, über den Leib des toten Geliebten und schmiegt sich, nah an der Rampe, in seine weit vom Körper weggestreckte Hand. Das Schlußbild ist charakteristisch für Everdings neue Inszenierung: Sie verzichtet auf Gewaltsamkeiten wie die mechanische Hebebühne an der Met, doch auch auf Eigenwillen, auf Kühnheit, auf Spontaneität, bringt dafür schöne, manchmal rührende realistische Details ins Spiel wie das durch die ganze Aufführung verfolgte Motiv der einander suchenden Hände.

Was wiegt da schwerer, der Verlust, daß der musikalisch und dramaturgisch noch immer revolutionären Leidenschaft dieses hundertzwanzig Jahre alten Dramas in einer beflissenen Inszenierung so gar nichts an Erregung, Schwung, Einfallskraft antwortet, oder der Gewinn neuer Einzelbeobachtungen und anekdotischer Züge, die dem Zuschauer Gestalten "menschlich näherbringen", die immer in Gefahr sind, als Sternbilder der Liebe in den Himmel zu entschweben?

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Für die unentschiedene, halbherzige Arbeit gibt es Gründe. Zwei Männer stehen Everding im Weg: Wieland Wagner und – Everding selbst. Die (nicht unsympathische) Scheu vor Wielands großer, ins Archaische und in den Mythos zielenden Deutung, die jahrelang den Ruhm Bayreuths ausgemacht hat, gibt nicht nur Everdings Worten im Programmheft einen Unterton von Selbstrechtfertigung, sondern vor allem seiner Einstudierung den Mangel an gedanklicher, dramaturgischer Klarheit und die inszenatorische Unentschiedenheit: