Bei der Internationalen Kunstausstellung des Jahres 1869 im Münchner Glaspalast standen die Werke Gustave Gourbets im Mittelpunkt des Interesses. Die jungen Künstler, unbefriedigt von einer Malerei, die sich im Tragen historischer Kostüme gefiel, waren begeistert, und auch die Kunstkritik mußte, widerwillig zwar, den "kolossalen Erfolg" des Franzosen anerkennen. Courbet, der während seines Aufenthalts in München überschwenglich gefeiert wurde, war seinerseits von der Arbeit eines fünfundzwanzigjährigen Akademieschülers nachhaltig beeindruckt: Es war dies das "Bildnis der Frau Gedon" von Wilhelm Leibl.

"Der berühmte Maler Courbet rühmte mich", schrieb Leibl an seine Eltern, "und ich bin der Einzige, der dies in München von sich sagen kann." Courbets Wort hatte Gewicht – Leibi wurde nach Paris eingeladen. Das Porträt, mit dem er in München debütiert hatte, war auch im Salon des Jahres 1870 ausgestellt und erhielt eine Goldmedaille. Leibl, der sich in Paris offensichtlich verstanden fühlte – "hier sieht man weniger auf das, was nicht zur Malerei gehört, als auf die Malerei selbst..." –, hat dennoch keinen längeren Aufenthalt in der Hauptstadt der Kunst ins Auge gefaßt. Den Eltern teilte er mit, daß er "in kurzem wieder in München weitermalen" werde – der Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges hat seine Abreise beschleunigt.

Wieder in München, wurde Leibl, der international anerkannte "Moderne", zum Mittelpunkt eines Kreises junger Künstler, die in etwa gleiche Ziele hatten, ohne einem gemeinsamen Programm verpflichtet zu sein. Louis Eysen und Otto Scholderer, die Leibl in Paris kennengelernt hatten, gehörten dazu, die miteinander befreundeten Maler Carl Schuch und Wilhelm Trübner, Karl Haider, Fritz Schider, Hans Thoma und Johann Sperl, der Leibl in besonders enger Freundschaft verbunden war. 1873 ist Leibl aufs Land verzogen, in ein Dorf bei Dachau; der Kreis, der sich um ihn gebildet hatte, löste sich auf.

Soweit die Fakten. Bleiben die Fragen: Was hat Leibl während seiner Pariser Zeit "hinzu"gelernt, welche Informationen über die neueste Entwicklung konnte er seinen Freunden vermitteln, wie ist Leibis "Stadtflucht" zu erklären, welche Auswirkungen hatte sie auf seine Malerei? Die Ausstellung "Wilhelm Leibl und sein Kreis" in der Münchner Städtischen Galerie (bis zum 29. September) hat darauf zum Teil nur ungenügende Antworten anzubieten. Die "Kokotte", das Hauptwerk der Pariser Episode, ein Gemälde, das ein aufmerksames Studium der Kunst seines Freundes Courbet verrät, war ebensowenig auszuleihen wie Leibis Porträt seiner Nichte Lina Kirchdorff (1871-72), das den kurzen Moment einer weitgehenden Annäherung an die Malerei Manets markiert.

Leibl war ein Figurenmaler, sein einziger Beitrag zur Landschaftsmalerei bestand darin, daß er in die Naturansichten seines Freundes Sperl die Personen hineingemalt hat. Angenommen, er hätte in Paris Landschaften von Monet, Pisarro oder Sisley gesehen, so hätte er doch den Münchner Kollegen nicht erklären können, was sie "falsch" machten. Einige waren anfangs der siebziger Jahre nahe an der impressionistischen Malweise, eine historische Sekunde lang schien die Entstehung impressionistischer Kunst, parallel zu der französischen Entwicklung, möglich. Den letzten Schritt dazu zu tun, haben die Münchner Freilichtmaler nicht gewagt, nicht gekonnt, vielleicht gar nicht gewollt.

Völlig andere Wege ist jedenfalls Leibl gegangen. Sein Rückzug aus der Stadt in die bäuerliche Umgebung war nicht durch Zivilisationsüberdruß in der Art Gauguins motiviert, er ist vor einer Kunst geflohen, wie sie von Lenbach und anderen "offiziellen" Malern praktiziert wurde: "Bei meiner Anwesenheit in München habe ich mich immer wieder aufs neue davon überzeugt, daß dort alle Malerei bloß aus Gewohnheit mit schlauer Berechnung, aber... ohne jede selbständige Anschauung betrieben wird." Auf dem Lande fühlte er sich befreit: "Hier in der freien Natur und unter Naturmenschen kann man natürlich malen." Natürlich malen hieß für Leibl, malen, "was wahr ist". Dazu war notwendig, "gut" zu sehen, genau hinzusehen, den Personen ganz nahe auf den Leib zu rücken, das Gesehene sofort in Kunst umzusetzen.

Leibl malte extrem langsam, die "Drei Frauen in der Kirche" (von der Hamburger Kunsthalle nicht ausgeliehen) waren nach vier Jahren unablässiger Arbeit vollendet. Leibl wollte die Perfektion der Wiedergabe, seine Malerei war gekennzeichnet durch einen übergenauen Naturalismus. Ohne daß er es bemerkte, geriet er dabei in sklavische Abhängigkeit von der Wirklichkeit. Schlimmer noch: Fixiert an die penible Richtigkeit des Details, hat er gravierende Fehler in der Anlage des Ganzen übersehen. Auf diese Weise ist ihm das Werk, mit dem er sich und alle anderen übertreffen wollte, "Die Wildschützen", mißlungen – er hat es zerschnitten. Leibl hat daraus gelernt: Sein Spätwerk, in dem er sich immer noch der Wirklichkeit versicherte, indem er die Malerei bis zur Illusion der Wirklichkeit antrieb, ist gelockert; er hatte entdeckt, daß das Wahre nicht in den Personen und Gegenständen allein liegt, sondern auch in der Atmosphäre, die sie umgibt. Helmut Schneider