Journalisten kennen den Satz am Telefon: Lassen Sie uns darüber unter vier Augen reden, oder: Rufen Sie mich lieber zu Hause an. Die Furcht, die nüchterne Erwägung oder der bloße Scherz (wenn es mal in der Leitung knackt) darüber, man könne überwacht, Diensttelephone könnten angezapft und Unterhaltungen abgehört werden, sind nicht mehr außergewöhnlich. Man hat von den ungeheuren technischen Möglichkeiten der Überwachung gehört, ab und zu von Abhör-Vorfällen in großen Betrieben, Behörden oder bei Gerichtsfällen gelesen. Und seit vergangenem Jahr gibt es den Fall Watergate.

Schon 1966 hat Francis Ford Coppola das Drehbuch zu seinem Film "Der Dialog" (The Conversation) konzipiert. Das Porträt eines Abhörspezialisten, das Coppola mit dem Geld seines globalen Erfolges "Der Pate" jetzt realisieren konnte, ist kein Watergate-Film, als der er mißverstanden werden könnte, sondern weniger und mehr zugleich: eine psychologische Fallstudie über die moralische Indifferenz moderner Technokratie.

Wie er bei den Mafiosi im "Paten" von der Paradoxie ausging, daß skrupellose Mörder zugleich bieder-joviale Herren und brave Familienväter sein können, so präsentiert Coppola die technischen Schnüffler, Horcher, Anzapfer, Spione als eine fröhlich krakeelende, selbstbewußte Branche, die sich "Überwachungs- und Sicherheitstechnik" nennt und eine Berufsmesse ihrer neuesten Erfindungen veranstaltet, als gehe es um eine Haushaltswarenausstellung; die ihre aufgebläht-stolzen Experten und beneideten Spezialisten hat, sich untereinander mit dem eigenen Handwerkszeug kollegial neckt und "reinlegt" und keine Skrupel, Zweifel und Hemmungen zu kennen scheint.

Harry (Gene Hackman) ist der Spitzenprofi dieser Zunft. Ihn interessieren weder Opfer noch Auftraggeber (Justizbehörde, Finanzamt, Privatpersonen), sondern allein saubere Bilder und klare Tonbänder; Menschlichkeit und Neugier, herrscht er seinen Mitarbeiter an, gebe es nicht in diesem Job. Gewissen ist ein Luxus, den man sich nicht leisten darf.

Aber Harry ist längst ein Opfer seines Berufs. Privatsphäre und Anonymität, das, was er anderen stiehlt, ist seine eigene Obsession geworden: Er lebt abgekapselt, als scheuer, gehemmter Sonderling; seine kahle Behausung, die nichts Individuelles, keinen persönlichen Besitz enthält, sichert er gleichwohl täglich mit drei Schlüsseln ab; er ist so berufsbedingt mißtrauisch, daß er die eigene Freundin und sich selber in seinem Verhalten zu ihr bespitzelt, daß er das Mädchen, das ohnehin nichts von ihm weiß als seinen Namen, lieber verläßt, als sich ihren Fragen auszusetzen. Harry ist schwer kontaktgestört und neurotisch, von uneingestandenem Selbsthaß, Verfolgungswahn und seinem Schuldbewußtsein geplagt (infolge eines früheren politischen Auftrags, eines in der Branche legendären Coups, sind einmal drei. Menschen ermordet worden).

Den pathologischen Fall kristallisiert der Film erst langsam heraus. Zunächst sieht man nur den unwirschen Techniker bei der Arbeit und einen einsamen, etwas linkischen Kauz, der allein in seinem leeren Zimmer sitzt und eine Jazzplatte mit dem Saxophon begleitet.

Aber Harry schafft es nicht länger, seine Schuldgefühle zu verdrängen, wie bisher Beruf und Gewissen zwanghaft zu trennen und sich aus der automatischen Komplizenschaft mit seinen ahnungslosen Opfern herauszuhalten. Er glaubt ein Paar, das er abgehört hat, in Lebensgefahr, verweigert die Herausgabe der Bänder, läßt sie sich aber durch einen schäbigen Trick von einem Callgirl entwenden, hat Angstträume und Schreckensvisionen von einem neuen Mord, will warnen und helfen und rennt nur gegen Mauern, ja macht sich lächerlich. Und dann ist nicht das Paar ermordet, sondern Harrys Auftraggeber, den er für den Mörder hielt. Wurde er von den Bespitzelten benutzt, ist er in doppeltem Sinne mitschuldig?

Die bloße Mitteilung, als Mitwisser der Tat werde er überwacht, genügt, den Überwachungsexperten zum Wahnsinn zu bringen. Der Jäger wird zum Gejagten. Auf der Suche nach versteckten Mikrophonen demoliert er seine Wohnung und bleibt am Ende hilflos, betrogen, verstört in dem Trümmerfeld zurück; das Saxophon formuliert seine ohnmächtige Klage, während die Kamera, wie ein gefangenes Tier hinter Gittern, die trostlose Szene hin und her abschwenkt.

Diese unendlich traurige, bedrückende Schlußsequenz ist das konsequente Finale und antwortet direkt auf den Beginn: eine Superzufahrt der Kamera von einer weit entfernten Totalen auf einen Platz in San Francisco, bis dicht zu den Menschen dort unten, bis die Opfer im Visier sind, umgeben von der beunruhigenden Bespitzelungsmaschinerie, die nur der Zuschauer gesehen hat. Von da an bleibt der Film meist in hermetischen, beklemmenden Räumen, in dem Drahtkäfig, den sich Harry in einem leeren Lagerhaus als Arbeitsplatz eingerichtet hat, in einem modernen Bürobunker, einem sterilen Hotel, Harrys Wohnzwinger, in Autos, Telephonzellen, Fluren. Die Kamera zeigt diese Schauplätze als eng, ausweglos, und die Menschen darin, Harry vor allem, wie Gefangene, verängstigt und ständig bedroht. Das optisch-akustische Leitmotiv des Films, jener heimlich aufgenommene Dialog vom Beginn, verdichtet diese dumpfe Atmosphäre einer lauernden Gefahr.

Die Intensität des Films, bei dem Antonionis "Blow up" und Hitchcocks "Fenster zum Hof" deutliche Vorbilder sind, ist mit bewundernswert geringem Aufwand erreicht und besonders der stummen, bedrängenden Präsenz Gene Hackmans zu danken, der ohne die üblichen mimisch-gestisch-stimmlichen Kraftakte amerikanischer Schauspieler in solchen Rollen auskommt. Harrys blutige Visionen wirken dagegen wie eine überflüssige Horror-Zutat im Film, und störend bleiben auch ein paar Unklarheiten im Drehbuch, melodramatische Übertreibungen am Schluß sowie eine unnötige Häufung von Motiven für Harrys psychischen Verfall: Er ist nicht nur berufsgeschädigt, hoffnungslos isoliert und neurotisch mit seiner Vergangenheit befaßt, sondern war schon vor diesem letzten Auftrag immer eigensinniger und nervöser geworden (das wird erwähnt, aber nie begründet), ist seelisch labil und zerrüttet (seine Angstträume) und auch noch ein strammer Katholik und als solcher mit schweren Schuldkomplexen beladen (man sieht ihn beten und beichten).

Coppola entgeht nicht ganz der Gefahr, durch die Verengung der Geschichte auf den einen individuellen Sonderfall die Stringenz des Films aufzuweichen; der Gefahr, das universelle Problem der möglichen technischen Bespitzelung eines jeden durch jeden mit der extremen psychischen Konstitution seines Helden zu verharmlosen. Das Buch mag schon vor langer Zeit abgefaßt sein; gedreht wurde der Film im letzten Jahr, als der Fall Watergate mit all seinen aktuellen politischen Implikationen bekannt war.

Andererseits, wie gesagt, geht es nicht um Watergate. Coppola, der gerade am zweiten Teil des "Paten" arbeitet ("Diesmal kontrolliere ich alles selber!"), mißtraut grundsätzlich plakativen Thesen und auch Filmen mit einer vordergründig politischen Thematik, weil sie nur Zustimmung und Ablehnung provozierten, statt zum Nachdenken zu verleiten. Der Regisseur selber praktiziert eine Form von Engagement, die im Filmgeschäft eine Seltenheit darstellt: Vom Geld, das ihm der "Pate" einbrachte, finanziert er Filme wie den "Dialog", leistet er sich ein eigenes Theater und eine eigene Zeitung in San Francisco, bezahlt seinem technischen Stab den Flug zum Festival in Cannes oder produziert ambitionierte Projekte einer Gruppe junger Regisseure, die sich um ihn geschart haben (zum Beispiel "Dillinger" von John Milius, "THX 1138" und "American Graffiti" von George Lucas).

Coppola, der wie viele andere junge Registeure das Handwerk bei Roger Corman lernte, hat vor zwei Jahren mit Peter Bogdanovich und William Friedkin die Directors Company gegründet, den hoffnungsvollsten und zukunftsträchtigsten Verbund des jungen Hollywood. Die Abrechnung im "Dialog" mit dem bloßen Professionalismus, der leeren technischen Perfektion jenseits von Verantwortung und moralischer Konsequenz ist, ob gewollt oder nicht, auch eine Kritik an den letzten Filmen seiner Kompagnons, in "Daisy Miller" von Bogdanovich und an Friedkins "Exorcist". Wolf Donner