ARD, Freitag, 6. September: „Zündschnüre“, von Burkhard Driest und Reinhard Hauff

Ein Film über den Widerstand im Krieg: den Widerstand im eigenen Lager. Ein Film, der sich von seinen Vorgängern radikal unterschied. Statt der Herren, der Generäle, Großbürger und preußischen Adligen werden Fabrikarbeiter, Eisenbahner und Proletenkinder gezeigt. An Stelle von Landgütern, Salons und feinen Lokalen erschienen Kleinbürgerwohnungen auf dem Bildschirm. Kein Handkuß, kein Monokel, kein Parlieren über das bessere Deutschland und den Verfall der fritzischen Tradition. Statt dessen: Erinnerungen an Karl und Rosa, an Klassensolidarität und plebejische Hilfe in den Zeiten der Not. Kommunisten bestimmten die Szenerie. Dazu ein Sozi, ein bürgerlicher Sympathisant, eine Jüdin. Randfiguren, mit deren Hilfe sich Positionen abhaken lassen. Der Nationalsozialismus wurde – schon in der Ansage – als Faschismus etikettiert.

Eine nachgeholte Lektion also: Es gab auch jenen lautlosen Aufstand an der Peripherie, die Resistance der Sozialisten, mit dessen Trägern die Identifizierung leichter ist als mit den Rebellen, die zunächst einmal aus patriotischer Verantwortung handelten: das Soziale hintanstellend, erst in zweiter Linie um eine demokratische Alternative bemüht.

Ein Film, der, aus der Perspektive von unten, ein antifaschistisches Gegenbild zu jenem konservativen Gemälde entwarf, der Darstellung national gesinnter Tyrannen-Gegner, das – anders als in Frankreich, wo „links“ und „resistance“ identische Begriffe sind – in unserem Land zu einer Nobilitierung beharrender Kräfte, der Armee und der Kirche, geführt hat. Jenseits des Rheins war „rechts“ so viel wie „Hitler“ und „Kollaboration“. Diesseits des Rheins ist „rechts“ nicht Hitler, sondern Stauffenberg.

Ein Film, diese „Zündschnüre“, der in vielfacher Weise gegen den Strom (der Ideologie, der Stereotypen, der Moden) schwimmt – im Politischen so gut wie im Ästhetischen. Statt betörender Farben: Schwarzweiß. Statt artistischer Spiele: Anknüpfung an die Filme der ersten Stunde nach dem Krieg. Die Poesie des Neoverismus. Das Pathos alter DEFA-Dokumentationen. Die Schule Brechts: Episoden-Stil; realistischer Duktus, der durch Verfremdungen (das Spiel der Kinder mit ihrer antifaschistischen Schwejkiade; das Kauzig-Komische als Beförderungsmittel des Ernstes) den Traktat vor naturalistischer Plattheit bewahrt. Dabei sei nicht verschwiegen, daß Hauff und Driest, Regisseur und Bearbeiter des Degenhardtschen Romans, vieles nur bedingt realisierten. Die Identität von Pathos und Skurrilität, von Milieu und Phantasie, heroischem Kampf und Indianerspiel wurde in der Bearbeitung zerbrochen. Für Degenhardts Plauderton – dem gemächlichen Episieren, das Heterogenes vereint: der Erzähler hat die Fäden fest in der Hand – fand sich kein optisches Äquivalent. Statt der Episoden sah man Partikel. Skurriles verselbständigte sich. Folkloristisches (die dicke Friedchen Bohr mit ihrem Pferd) wurde Klamotte, Pathos erschien, zumal in der Wiederholung des Gleichen, als komisch: Ein Fahnenflüchtiger phantasierte in einer Art, daß der Zuschauer glaubte, Conrad Veidt sei wieder lebendig geworden.

Vor allem aber fehlte es an der Begründung vieler Aktionen, an verständlicher Motivation. So, wie er auf dem Bildschirm erschien, ist der Film nur allzu leicht attackierbar: Da werden Kinder verheizt – und wofür? Da werden die sinnlosesten Operationen geplant: Was muß das für eine Partei sein, die dahinter steht! Da glaubt man mit einem einzigen Nebensatz den Unterschied zwischen Widerstand dem Feind gegenüber und Widerstand im Rücken der Eigenen abtun zu können. Da wird die Befreiung durch die Amerikaner in einer Weise gepriesen, als stünde jetzt der Sozialismus vor der Tür. Da werden, zwischen Schwankszenen (Friedchen furzt und Opa ist blau) und Theatercoups (die Genossen spielen den fröhlichen Weinberg), Ungeheuerlichkeiten artikuliert: „Darauf steht die Todesstrafe“, sagt der Sozialist, der sich bewähren muß, zur Sozialistin, die sich bewährt hat, und sie, die Verordnerin einer absurden Mutprobe, antwortet darauf: „Na und?“

So gedankenlos, scheint mir, sollte man auch und gerade in lauterster Absicht seinen aufs „Da sieht man’s mal wieder“ erpichten Gegnern die Widerlegung nicht machen ... zumal es ein Mittel gegeben hätte, um mit Hilfe von motivierender Episierung dem Film die Oberzeugungskraft eines realistischen Traktats zu geben. Degenhardt hätte singen müssen: Es gab Stellen in diesem Film (etwa dort, wo die alte Sozialistin Oma Niehus ihr Leben erzählt), wo ein Song sich geradezu angeboten hätte.

Väterchen Franz mit seiner Gitarre: Den hätten wir nicht nur am Anfang und Ende gebraucht. Der Erzähler fehlte. Der Sänger, dessen Kommentare dieses Stück, in dieser Form, um jeden Preis bedarf. Momos