Von Benjamin Henrichs

Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen. Ein Mann geht durch den Raum, während ihm ein anderer zusieht; das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig ist." (Peter Brook: "Der leere Raum")

In Paris hat Peter Brook einen leeren Raum gefunden: das Theater Bouffes-du-Nord, ein seit über fünfundzwanzig Jahren nicht mehr bespieltes Theater am Rande der Innenstadt, nahe beim Nordbahnhof. Früher fanden hier wohl ziemlich anspruchslose Spektakel statt, Theatervergnügungen für die Vorstädter. Dann hat man das Theater vergessen, und wie vergessen sieht es nun auch aus – seinem Ende, der Ruine schon ähnlicher als seiner früheren, wahrscheinlich bescheidenen Pracht. Der Stuck an den Brüstungen der drei Ränge ist grau geworden, die Wände des Theaters sehen zerschunden aus, der Putz ist heruntergefallen, die Mauer an einigen Stellen herausgekrochen. Technische Apparaturen (außer ein paar neu angebrachten Scheinwerfern) gibt es nicht, ein Bühnenbild auch nicht – nur ein paar Kissen, mit Sackleinen überzogen, liegen auf der Spielfläche.

In diesem Raum spielt nun die neben Jerzy Grotowskis Theaterlaboratorium wohl geheimnisvollste Theatergruppe der Welt: das "Centre international de recherches theatrales", eine Gruppe, die Peter Brook zusammen mit Schauspielern aus verschiedenen Nationen 1970 gegründet hat – nach seinem Triumph an der Royal Shakespeare Company, nach dem "Sommernachtstraum". Das Institut, von Mäzenen und Stiftungen großzügig subventioniert, zog sich fast total aus der Öffentlichkeit zurück; eine Aufführung von Handkes "Kaspar" in Paris, ein heftig kritisiertes Gastspiel beim Festival Ton Shiraz ("Orghast") – zwei Produktionen nur in drei Jahren. Dafür spielte man dort, wo es noch keine neugierige Theateröffentlichkeit, noch keine Theaterkritiker gibt: in afrikanischen Dörfern. Ziel aller Strapazen war nicht weniger als ein Welttheater-Traum: einen Weg zu finden zu einem von Grund auf neuen Theaterspiel, in das die verschiedensten Theaterkulturen, Theatertraditionen eingehen sollten – ein Theater, so reich, so vielgesichtig wie das von Brook über alles geliebte elisabethanische, ein Theater, "populär und aristokratisch, obszön und poetisch, verwegen und metaphysisch".

Die Pariser Aufführung sollte nun zeigen, wohin die Reise in die Welt und in die eigenen Köpfe geführt hat. Vor Beginn der Aufführung setzen sich (ein vertrautes Off-off-Theater-Signal) die Schauspieler stumm auf die Bühne. Aber es beginnt nun nicht das Konzentrationsritual des Heiligen Theaters (von Grotowski bis zu den "Übungen für Schauspieler" an der Schaubühne). Die Schauspieler sitzen da wie die Zuschauer, entspannt, wach, neugierig, ohne das Geheimnis der Eingeweihten, ohne die Feierlichkeit der Priester.

Mit diesem prosaischen, ganz unspektakulären Auftakt ist bereits der Charakter der Aufführung formuliert: Eine Theatersensation findet hier nicht statt. Wer nach Paris kommt, um dort die Glückserfahrung zu wiederholen, die er beim "Sommernachtstraum" machte, wer das Rätsel des Theaters erblicken will, für den muß dieser Abend eine ziemlich herbe Enttäuschung sein. Erst recht für den, der sich Augen und Verstand an anderen Shakespeare-Veranstaltungen, an Strehlers Prunkästhetik zum Beispiel, verdorben hat.

Brooks Inszenierung ist auf eine fast schon wieder radikale Weise geheimnislos: eine kluge, karge, überaus respektvolle Nacherzählung des Stücks, die sich jeden Schaueffekt, jede formale Extravaganz verbietet. Ist das also das Ende eines so aufwendigen, inbrünstigen Suchens nach einem neuen Theater: ein Klassizismus der Schlichtheit und Selbstverständlichkeit, eine Art Common-Sense-Shakespeare, wie ihn das britische Theater vor und neben Brooks Kühnheiten immer pflegte? Oder ist die gewollte Askese nur die rigorose ästhetische Konsequenz aus einem rigoros ernstgenommenen Stück?