Von Heinz Josef Herbort

Wenn er auf die Bühne kommt, zwei, drei Schritte vor dem Dirigenten, so wirkt es, als werde da ein Sohn zum erstenmal von seinem Vater aufs Podium geschoben, ein schüchternes, schmales Kerlchen, das nur weiß, daß es etwas will, das aber doch etwas den Mut vor der eigenen Courage zu verlieren scheint. Aber weil denn die Orchestermusiker ihm freundlich eine Gasse durch die Stuhlreihen bilden, rappelt er sich zusammen, geht auf sein Klavierschemelchen zu, macht eine etwas fahrig-eckige, aber dann doch gar artige Verbeugung, nimmt Platz, sitzt unbeweglich, wartet – die Angst scheint verflogen. Nur wer ganz genau hinsieht, bemerkt, wie er mit einer gewissen Anspannung im Gesicht leicht die Lippen öffnet und sozusagen mitzusingen versucht.

Das Orchester spielt die Exposition, ein erstes Thema mit einem Motiv in den tiefen Stimmen, darüber Geigen, die stets gegen den Rhythmus opponieren, ein zweites Thema in den Holzbläsern, sehr schön in Zeilen, gegliedert, die miteinander korrespondieren, zwei Takte plus zwei Takte und das ganze wiederum addiert mit vier Takten: klassisches Ebenmaß, achttaktige Periode, Liedform – oder wie immer die Theoretiker diese Architektur nennen. Das Orchester hat es so geübt: die Phrasen werden auf ihre acht Takte hin angelegt, mit leichten Zäsuren bei den Additionsknotenpunkten, aber eigentlich als lange Bögen, ruhig, gemächlich, ohne Nervosität, ohne innere Erregtheit. Nach dem zweiten Thema eine kleine kadenzierende Schlußformel, jetzt, so weiß man, muß er kommen, der Solist.

Und er kommt. Aber plötzlich ist die Ruhe weg, verflogen, binnen zwei Takten vom Podium gefegt. Das Motiv in den tiefen Klavierstimmen hat einen lauernden, beinahe bösartig klingenden Charakter bekommen, hört sich an, als setze da mit jedem Periodenteil etwas zum Sprung aufwärts an. Die klassisch-ebenmäßige Liedform ist auseinandergenommen in seine Bestandteile, und diese werden vorgeführt: eine viertönige Glissando-Figur, eine ausgefüllte, ausgespielte Terz. Daraus, so zeigt der Solist, häkelte der Komponist Ketten, Girlanden, spann er die Figur weiter, der dämonisch-agogische Charakter des Themas entwickelt sich aus zwei kleinen Bausteinen und ihrer kunstvollen Verknüpfung und Fortspinnung.

Im Verlauf des Satzes schwenkt das Orchester völlig um, läßt es sich bestimmen, ebenfalls die Glattheit und Artigkeit, das Beiläufige, das Parlando abzulegen, läßt sich auf minuziöse Akzentuierung, auf präzise Artikulation und weit exakter konturierte Details konzentrieren.

Plötzlich also ist das Konzert aufregend wie nie zuvor, ein Stück, das man Dutzende von Malen hörte, hat eine neue Dimension hinzubekommen, weil sein Innenleben sich mit einem Mal auftut, weil ein oder zwei Takte lange Elemente ihre Selbständigkeit, ihre Souveränität erhalten, gegeneinander konfrontiert werden – weil das dialektische Prinzip endlich herausgekehrt und vorgeführt, sinnfällig gemacht wird. Da hat jemand begriffen, wie das Stück "gemacht" worden ist, kom-poniert, zusammengebaut – und er zeigt das seinen Zuhörern.

Er zeigt es in seinem zweiten Satz: "Romanze" nennt sich das Stück, aber es ist kein Ständchen eines im Mondlicht Stehenden, sondern die Demonstration einer Genese: wie aus Sekundschritten eine Melodie wird, eine unwahrscheinlich sanfte, leise, ganz zarte Melodie, die gewiß Einsamkeit, Melancholie, auch das Gefühl eines mit dieser Welt nicht Zurechtkommenden vermitteln mag, die aber zunächst einmal gebaut, gemacht ist und aus der etwas gemacht, gebaut wird, ein kleiner Organismus aus Teilen in einer unglaublich sauber gearbeiteten Ordnung.