Von Norbert Miller

Nur mit einem Gemälde, keinem seiner besten, hat der wild Swyss, Johann Heinrich Füßli, der es in vielen Jahren Aufenthalts in England als Maler und Theoretiker, als Professor der Royal Academy und als Original in der Gesellschaft zu exzentrischem Ansehen brachte, das europäische Publikum seiner Zeit nachhaltig beeindruckt: mit dem Bild "Die Nachtmahr", an dem er seit seiner Rückkehr aus Italien und von zehnjährigen Antikenstudien drei Jahre gemalt hatte, ehe er es 1781 auf einer Ausstellung in London vorstellte. Die Szene zeigt ein schlafendes Mädchen, dessen Kopf und dessen Arme vom Lager hinabhängen. Auf seinem Bauch kauert nackt und haarig wie ein Affe ein Gnom mit den Zügen eines lüsternen Gastwirts, während durch die Bettvorhänge ein Roß, eben die Nachtmahr, mit geblähten Nüstern, spiegelnden Augen und gesteilten Ohren hereinbleckt.

Die englischen Betrachter hatten sich, nach einem halben Jahrhundert der Vernunftgläubigkeit, eben an die mittelalterlich distanzierten Schrecken von Horace Walpoles "Castle of Otranto" (1765.) gewöhnt und an die empfindsamen Nachtgedanken in den Gedichten Edward Youngs, geadelt durch die trübe Würde der Todverfallenheit. 1774 hatte Reynolds das Bild vom Hungertod des Grafen Ugolino und seiner Söhne ausgestellt, erster schüchterner Versuch, das Entsetzliche als Moment des Erhabenen im Bild ansichtig werden zu lassen, da überrollt Füßli mit bewußter Provokation diese Ansätze und verstört durch seine Beschwörung des gemeinen Aberglaubens nach dem Muster von Gottfried August Bürgers Balladen die englischen Galeriebesucher. Sein Sujets autobiographisch gemeint oder nicht, setzt die Bedrohung der vertrauten Alltäglichkeit durch die unkontrollierten, niederen Mächte des Traums gegen die heroisierten Schreckensposen geschichtlicher Beispielfälle. Mehr noch: sein Märchengespann aus Alb und Nachtmahr wirkt noch jetzt so beklemmend, weil es nichts Märchenhaftes, Gespenstisch-Unwirkliches hat, sondern weil beide auf so obszöne wie platte Weise anwesend sind, daß sie – und das ein halbes Dutzend Jahre vor vergleichbaren Beispielen in der Literatur – als Teil des Wirklichen, als Figuren des Unterbewußten, als Sexualsymbole offenbar wurden. 1762 hatte Denis Diderot in seiner Lobrede auf den englischen Romancier Richardson geschrieben: "Er leuchtet mit der Fackel tief in die Höhle hinein. Er lehrt uns raffinierte und unlautere Motive erkennen und zeigt uns, wie sie sich verstecken und verbergen ... Er haucht das erhabene Phantom an, das am Eingang der Höhle steht, und der häßliche Mahr, den es verhüllt hat, kommt zum Vorschein." Mit Füßlis Bild wurde schlagartig klar, daß die ängstlichen und lustvollen Schauer vor den Erfindungen der Phantasie dem realen Erschrecken vor den dunklen Mächten in der Natur und vor den Abgründen des eigenen Ich korrespondieren. Füßli nimmt da E. T. A. Hoffmann wie den Marquis von Sade vorweg.

Außerhalb Englands hat man Füßli zumeist mit der herablassenden Wertschätzung betrachtet, wie man sie manchen der Sturm-und-Drang-Dichter entgegenbrachte. Soweit man seine außerordentlich breite Produktion überhaupt wahrnahm – und sein Hauptwerk, der gewaltige Zyklus der Milton-Gallery, war zum Teil schon zu Lebzeiten verschollen, "bereit für Staub, Würmer und Vergessenheit", wie Füßli selber schrieb –, galt sie als extrem literarisch, als manieriert in ihren Kompositionsprinzipien und als klassizistisch in der Neigung zur frostig überhöhten Gebärde, in der Aussparung von Landschaft, Stimmung und sich selbst genügendem Genre. Goethes Wort vom "genialischen Manieristen, der sich selbst parodiert", obwohl nur partiell dessen Einschätzung seines einst vielbewunderten Jugendgenossen spiegelnd, schien für den Hausgebrauch zur Charakterisierung des Schweizers auszureichen: die bis zur Karikatur gehende Nachahmung Michelangelos und der italienischen Manieristen, das bizarre Insistieren auf dem eigenen Subjektivismus bei einem unverkennbaren Dilettantismus im Technischen (vor allem der Ölbilder), der den ständig sich selbst überfordernden Autodidakten verrät, all das war zu offensichtlich und die unvergleichlich größere Genialität Goyas, dem er in so vielem verwandt ist, so klar abstechend, daß für hundert Jahre größere Aufmerksamkeit nicht geboten schien.

Das glänzende Buch von Arnold Federmann lenkte 1927 zuerst nachdrücklich den Blick wieder auf Johann Heinrich Füßli. Seitdem gibt es eine unüberschaubare Zahl von Veröffentlichungen über ihn. Und seit Kriegsende sind größere Teile seines Werks auch in Ausstellungen dem Publikum zugänglich gemacht worden. (Anfang Dezember eröffnet die Hamburger Kunsthalle die bisher größte Füßli-Ausstellung: 5. Dezember bis 19. Januar.) Gerade bei diesen Ausstellungen, deren künstlerische Glanzpunkte durchweg die Zeichnungen, nicht die Gemälde waren, wurde für den neugeschärften Blick auf die Zusammenhänge von Kunstentwicklung und Bewußtseinsentwicklung der exemplarische Charakter dieser künstlerischen Welt deutlich: Für die beginnende Krise des Ich-Bewußtseins, die aus dem Zusammenbruch des Aufklärungsoptimismus zu den Versuchen der Moderne im 19. Jahrhundert führt, von der Kunst her zu Gegenentwürfen der Wirklichkeitserklärung zu kommen, ist Johann Heinrich Füßli eine Schlüsselfigur, mehr noch beinahe als der ältere Piranesi oder der gleichaltrige Goya.

Der außerordentlich schwierigen Aufgabe, Eigenart und Bedeutung einer so komplexen Erscheinung aufzuschlüsseln, nahmen sich zuerst der englische Literaturwisenschaftler Eudo C. Mason, der 1944 die "Aphorismen über die Kunst" und 1962 die "Bemerkungen über Rousseau" übersetzte und glänzend kommentierte, und der ungarische Kunsthistoriker Frederick Antal an, dessen marxistisch orientierte "Fuseli Studies" (posthum 1956) jüngst auch in deutscher Übersetzung veröffentlicht wurden.

Von hier ausgehend, sind in den leztten Jahren, in freundschaftlichem Wettstreit, zwei monumentale Studien zu Füßli entstanden, die aus der eingehenden Beschäftigung mit der Biographie und dem Charakter des Malers, mit den Themen und dem Anspruch seiner Kunst, den Zusammenhängen zwischen Füßli und dem Kulturbewußtsein seiner Zeit nachspüren: 1972 erschien "The Life and Art of Henry Fuseli" von Peter Tomory, dem Direktor des Ringling Museums in Sarasota, Florida, der schon früher mit Arbeiten über den Maler sich einen Namen gemacht hat, und 1973 kam das lang erwartete zweibändige Werk von Gert Schiff heraus, dem seit einem Jahrzehnt unbestritten größten Kenner. Es trägt bescheiden den Titel: "Johann Heinrich Füßli 1741 bis 1825 und gibt sich als CEuvre-Katalog mit Einleitung und Abbildungsteil. In Wirklichkeit stellen die 750 Textseiten fast alles in den Schatten, was an Monographien über einen neueren Maler in den letzten Jahrzehnten erschienen ist. Nach den Nummern seines Kataloges wird schon seit Jahren zitiert, das späte Erscheinen des Buchs rechtfertigt sich jetzt als ein Ereignis ersten Ranges.