Ist es "Realität", was sich da in der "Zauberflöte" ereignet – oder "nur" symbolische Wirklichkeit, über die Bühnenabstraktion hinaus noch einmal transponierter Schein, szenische Darstellung eines kategorischen Imperativs? Und: Als was wird es vornehmlich gesehen – als burleskes Volksstück, in das auch metaphysische Fragen einfließen; als Märchen mit allerlei unwahrscheinlichen und phantastischen Ereignissen; als Abbild kultischer Vorgänge; als Dramatisierung einer die Weltzusammenhänge ergründenden Philosophie? Schließlich: Wo spielt all dies?

Die Fragen sind so alt wie das Stück, aber da sie bislang nie endgültig gelöst wurden, stellen sie sich eigenständig immer wieder. Moderne Bühnenrealisatoren, Inszenatoren wie Bühnenbildner, beginnen mit der letzten und entscheiden allzu vordergründig, wenn auch einleuchtend einfach: "Auf dem Theater" – um von dort her auch die Fragen nach dem Was und Wie zu beantworten. Joachim Herz und Rudolf Heinrich, die jetzt Mozarts (und Schikaneders) Oper in Wien herausbrachten, mochten sich mit solchen Lösungen nicht zufrieden geben, wollten mehr – und kamen auf weit weniger.

Das ist um so überraschender, als wir in jüngster Vergangenheit geradezu Sensationelles von den beiden aus Leipzig vernahmen, wo Joachim Herz als Operndirektor fungiert. Herz, neben Götz Friedrich prominentester Absolvent der "Schule" Walter Felsensteins, hat in Leipzig seine Version des "realistischen Musiktheaters" entwickelt, hat dort etwa mit Rudolf Heinrich in "Rheingold" und "Walküre" die beiden ersten Teile von Richard Wagners "Ring des Nibelungen" in neuer, sozialkritisch engagierter und historisch-analytischer Sicht herausgebracht und damit eine der wichtigen und notwendigen Interpretationen begonnen, die sich vom weltweit verbreiteten neubayreuther Stil Wieland Wagners lösen.

Nun also Mozarts "Zauberflöte", und zwar, was nicht unwichtig ist, in Wien. Um beim eingangs zitierten Fragenkatalog zu bleiben: Was wird gezeigt? Joachim Herz entschied sich für "Realität", für die Darstellung eines Ereignisses, wobei er, wie er mitteilen läßt, versuche, "die Widersprüche als konstituierend und produktiv anzusehen". So nichtssagend diese so bedeutend klingende Formulierung ist, so vordergründig, so undurchdacht bleibt auch seine Realisation. Diese "Zauberflöten"-Inszenierung erzählt, mit detailfreudiger Geschwätzigkeit, eine Fabel, ohne sich darüber hinaus zu fragen, wer da was warum tut, ob und warum eigentlich so heterogene Welten, Prinzen und Vogelmenschen und Königinnen von Irgendwo und Eingeweihte in Irgendwas, miteinander auskommen können, welche Bedingungen und Kriterien hinter einer moralischen Ordnung stehen, die kategorial entscheidet, daß Standhaftigkeit, Duldsamkeit und Verschwiegenheit gleich Mannhaftigkeit zu einem "Sieg" führen. Und das hat etwas mit dem Wie zu tun: Herz gibt sich mit nivellierendem Mischmasch aus Burleske, Märchentalmi und Pseudokult zufrieden.

Zwar kanzelt er die Einwände von Wolfgang Hildesheimer, es handele sich beim "Zauberflöten "-Libretto um eine "infantile Fabel, in der keine Charaktere aufgebaut werden", mit der simplen Bemerkung ab, Hildesheimer habe "offenbar keine Ader für die Art von Theater" – aber er kann keineswegs etwas auf die Bühne bringen, das Hildesheimers Vorwurf widerlegte. Herz’ Bühnenfiguren sind die üblichen Abziehbilder hinlänglich bekannter Rollenklischees – ein halbwegs quirliger Papageno, der gelegentlich wienerisch extemporiert, ein feiner Milchbrötchen-Jüngling Tamino, der sich eine moralisch gesunde Tochter Pamina einer exaltierten Xantippe von Königin erkämpft, gesegnet von einem vor Güte und Edelmut triefenden Sarastro.

Aber alle diese Unentschlossenheit und Konventionen wären ja vielleicht gar nicht so ärgerlich, geschähen nicht Dinge auf der Bühne, die weit unter das Niveau eines Joachim Herz gehen. Man muß nicht all die verkorksten Auftritte und widersinnigen Abgänge, die absurden Choreographien und die unbeholfenen Attitüden aufzählen – wenn die drei Knaben stets auf der Bühne aktiv sind, nur für das einzige direkte Eingreifen bei Paminas Selbstmordversuch in die Distanz einer schwingenden Luftschaukel gesteckt werden, also gar nichts verhindern können, wird der Reflexionsgrad sichtbar.

An ihm trägt das zu Ungereimtheiten mehrfach zwingende Bühnenbild von Rudolf Heinrich ein gut Teil Mitschuld: ein ausgelapptes kreisförmiges Podium mit einer Menge gewiß zauberhaftem Kunstgewerbe, Pappmachébäumen, die, auch auf einem breiten Rundhorizontband, Wald, Natur andeuten, hängenden Tableaux, die verschiebbar sind, was gelegentlich schnelle Veränderungen, etwa beim Gang zum Weisheitstempel, ermöglicht. Den Kostümen nach zu urteilen, befinden wir uns hier übrigens im Vorderen Orient, in der Türkei etwa oder in Persien. Doch dann plötzlich tauchen für die Welt der "Eingeweihten" fernöstliche Symbole auf, japanische Holzbalkentore etwa, und der Einzug der Priester in den silbernen und goldenen Palmenhain zu Beginn des zweiten Aktes hat sich verwandelt in die Lese- und Meditationsstunde von Shinto-Mönchen in ihrer Bibliothek – zu der Mozarts "Marcia" nun vollends paßt wie die Faust aufs Auge.