Einerseits: wenn man durch diese Ausstellung geht, dann hat man den Eindruck, daß hier die Arbeiten von ungefähr fünf Künstlern versammelt sind. Andererseits: wenn man diese fünf Künstler im Nebeneinander sieht, dann ergibt sich als Gesamteindruck jener neutrale Eklektizismus, zu dem sich ohnehin Unvergleichbares addiert. Die Paolozzis: das ist ein Phänomen und eine permanente und sich permanent perpetuierende Konkurrenzsituation. Für Eduardo Paolozzi, den Ewigneuen, ist das kein Problem; für den Betrachter, der auf der Flucht vor dem Phänomen die fünf Künstler gegeneinander abwägt und damit gegeneinander ausspielt, manchmal schon. Und weil Paolozzi beweglich ist im Kopf und die Lage überblickt, fängt er einen Aufsatz über "Die Ikonographie der Gegenwart" an mit dem Satz: "Ich sehe nicht ein, warum die Arbeitsmethoden der Kunsthistoriker nicht ganz bewußt durch die Probleme von Auswahl und Darstellung, wie sie den Künstler in der sich fortwährend wandelnden Gesellschaft von heute beschäftigen, verändert werden sollten." Die Situation, von der Paolozzi seine Forderung ableitet, wird in der rund zwanzig Paolozzi-Jahre umfassenden Ausstellung der Kestner-Gesellschaft in aller Vielfalt ausgebreitet.

Paolozzi, der Wandelbare, stellte sich 1952 (er war damals 28 Jahre alt) in einem Doppeldebüt vor, im Simultanverfahren. Auf der Venedig-Biennale wurden, ausgewählt von dem Kunsthistoriker Herbert Read, Plastiken von Armitage, Chadwick und Paolozzi als englischer Beitrag gezeigt. Paolozzis Arbeiten zeigten dabei eine stark surrealistische Komponente; der Aufenthalt in Paris (1947/49), die Begegnung mit dem Werk von Duchamp und Ernst, die Bekanntschaft auch mit Giacometti und Brancusi schlugen sich hier nieder. In London aber führte Paolozzi, gleichzeitig fast, etwas ganz anderes vor: Auf dem ersten, inzwischen Pop-Art-Legende gewordenen Treffen der "Independant Group" hielt er einen Vortrag ohne Worte, warf per Projektor eine Dia-Kollektion von Bildtrivialitäten an die Wand, ausgeschnippelt Zusammengeklebtes aus Illustrierten, Science-fiction- und Mickey-Mouse-Heften, Wissenschafts- und Sex-Magazinen, Werbeprospekten und Gebrauchsanweisungen aller Arten. (Auf einer dieser Collagen ist übrigens, im Pulverdampfwölkchen eines Revolvers, das Wort "Pop!" zu lesen, und damit hat Paolozzi zwar nicht im Alleingang eine neue Kunstrichtung gestiftet, war aber als Autor eines Geburtsscheins und einer Inkunabel seinen Zeitgenossen um ein knappes, wichtiges Stück voraus.)

Wenn man sich heute in der hannoverschen Ausstellung diesen frühen Paolozzi anschaut, dann stimmt da nichts zu nichts: hier Bronzeplastiken, rührend und ruppig, dort die collagierte Sex- und Crime- und Reklame- und Spielzeugwelt, die heute etwas angestaubt ist in dem Sinne, wie auch Schwitters heute angestaubt wirkt, aber damals eine frontale Herausforderung war. Diese Arbeiten passen in keinen stilistischen, wohl aber in einen gedanklichen Kontext. Von Duchamp und Ernst hatte Paolozzi gelernt, daß die Fundstücke aus der realen Welt direkt verwendbar sind als Chiffren in der Kunst. Genau das hatte er getan in seinen Collagen, und noch ein bißchen mehr: Er hatte nicht die Banalität und den Kitsch und den Zufall gesammelt, sondern Banalität und Kitsch und Zufall in ihrer reproduzierten Form. Pop-Art idealisiert und ironisiert den Kram des Alltags ja erst durch das Zitieren aus zweiter Hand, durch die Verwendung fertiger Bildklischees.

Die Collage als Gedanke, die Collage als Technik ist seitdem der Grund und der Umkreis geblieben von Paolozzis Werk, sie ist der gemeinsame Nenner der vier oder fünf oder sechs Paolozzis, die zunächst so eklektisch bis widersprüchlich nebeneinander stehen.

Welch weites Gebiet sich auf dieser Grundlage dem neugierigen, süchtigen Sammlerblick und dem beweglichen, experimentierversessenen Gestaltungswillen auftut, belegen vor allem Paolozzis Arbeiten aus den sechziger Jahren. Während und nach seiner Dozentur an der Hamburger Hochschule für bildende Künste (1960/62) entstehen die Maschinen-Skulpturen, die großen, manchmal bunt angemalten Türme, die so witzig sind und bedrohlich zugleich, weil hier die organische Unregelmäßigkeit, der objets trouvés eliminiert ist zugunsten einer strengen Regelmäßigkeit architektonisch genau gefügter Maschinendetails, die ihrerseits nicht direkt, sondern als im Gips-Ton-Abguß zitierte Formen verwendet werden. "Wittgenstein at Casino" (1963) oder "Poem for the Trio MRT" (1964) zeigen die entscheidenden Spielarten dieser plastischen Idee: die konzentrierte Monumentalität der aus Rädern und Isolatoren und Klappen dicht gefügten Skulptur und das Ausbreitungsbedürfnis der am Boden und in der Luft wuchernden Röhrengebilde.

Aber Paolozzi zitiert das Maschinen-Zeitalter nicht nur, er nutzt und benutzt das technische Angebot auch. Mit den drei Siebdruck-Mappen "As is when" (1965), "Moonstrips Empire News" (1967) und "Universal Electronic Vacuum" (1967) hat er die unendlichen Möglichkeiten des neuen Mediums Serigraphie alle aus dem Stand vorgeführt, durchgespielt. Die "Moonstrips"-Kassette mit ihren Bild- und Textzitaten aus Mickey Mouse und Michelangelo und Boulevardzeitung und Lexikon ist schönstes Spielzeug und seriösestes Dokument zugleich. Wer nichts von der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wüßte und nur diese hundert Serigraphien in die Hand bekäme, der wüßte genug.

Paolozzi, der Mannigfaltige, hat in den späten sechziger Jahren dann wieder einen neuen Anfang als Plastiker gemacht, hat auf einmal elegant gewellte, spiegelblank verchromte Gebilde geschaffen, in deren konvexen und konkaven Flächen sich Umwelt spiegelt und verzerrt. Und er hat, sein neuestes Werk, Entwürfe gezeichnet und plastische Modelle gemacht für die Decke von Cleish Castle in Schottland. (1973). Und wieder ist dabei ein neuer Paolozzi herausgekommen: Die phantastisch verschlungene, jugendstilbewegte Ornamentik zeigt, ob im Schwarzweiß der Zeichnung oder im Auf und Ab der plastischen Schichtungen der Sperrholzplättchen, eine fast klassische Ruhe und Ausgewogenheit. "Ich finde die Popart jetzt ziemlich langweilig", sagt Paolozzi heute, "sie ist so deutlich, daß sie keine Entfaltungsmöglichkeiten mehr bietet für die Phantasie." Im vorigen Jahr hat er einen Teil seines "Krazy Kat-Archivs" der Universität von St. Andrews geschenkt: rund 3000 Stück Spielzeug (Roboter, Flugzeuge, Raumschiffe, Puppen, Tiere, Schiffe, Bastelkram) und Bildmaterial (Hefte, Versandhauskataloge, Prospekte, Postkarten, Spielkarten), die Ikonographie dieser Zeit.