Karl Kraus wußte schon, was er sagte, als er schrieb, sein Drama sei "einem Marstheater zugedacht". Ein normales Theater wird sie nie alle aufzählen können, diese "Letzten Tage der Menschheit", und wenn nun Hans Hollmann an zwei Abenden siebeneinhalb Stunden davon szenisch herstellte, so verlangte das nicht nur die Künste eines Regisseurs, sondern auch den Mut eines Dompteurs.

Es sind seit dem Jahre 1922, als Karl Kraus’ Szenenfolge erschien, deren Umfang "nach irdischem Zeitmaß etwa zehn Abende umfassen würde", wenig Versuche gemacht worden, das Marstheater für irdische Bühnen zurechtzustutzen. "Die letzten Tage der Menschheit", diese Weltkriegscollage, tosender und jammernder Untergang der Menschheit, gilt als Lesedrama. Und wird auch nach Hollmanns Kraftprobe weiterhin als solches gelten.

Nur: Hollmanns zwei Abende im riesigen Foyer des Basler Theaterneubaus, der damit noch unter dem Intendanten Düggelin als spektakulär eröffnet gelten kann, ist sicher die bisher ausführlichste und sorgfältigste Annäherung an dieses dramatische Unding. Hollmann wagt das Unmögliche und gewinnt zwei außerordentliche, aufregende Abende.

Dabei fällt sein totales Theater nicht vom Himmel, wie es in Basel scheinen mag, sondern hat ehrenwerte Paten, etwa Ariane Mnouchkines Revolutionsepos "1789" oder Peter Steins "Peer-Gynt"-Version. Wie dort ist hier auf eine herkömmliche Bühne verzichtet worden; Hollmann, offensichtlich fasziniert und inspiriert von den Möglichkeiten eines Riesengrotten-Foyers, das sich unter einer durchhängenden Betondecke mit zwei breiten Treppen auf drei Ebenen hinaufstuft, inszenierte ein frei vagierendes Raumtheater, das einmal den Zuschauern hautnah auf den Leib rückt, ein anderes Mal zwischen Zuschauer und Szene enorme Distanzen legt.

Wolfgang Mai, der Bühnenbildner, hatte in diesem Fall auch den Zuschauerraum zu erfinden. Er gestaltete ihn – und das ist mehr als ein Gag – als ein Wiener Kaffeehaus für 350 Gäste: Wenn der Zuschauer vom Eingang her die Treppen hinunterschreitet, vom Lichtkegel der Verfolgerscheinwerfer begleitet, sucht er sich unten einen Platz an einem der runden Kaffeehaustischchen, findet dort die "Reichspost" und die "Freie Presse" von 1914 nebst einer Tasse vor, die ihm alsbald mit Kaffee aufgefüllt wird.

Die Kaffeehaus- und Zeitungsleserperspektive des Publikums – im Rücken Mahagonigetäfel und Wiener Lampen – war ja auch Kraus’ eigene; mit Fanatismus hat er der Presse ins Maul geschaut und aus ihrem Schlund die Vorlagen für seine Szenen herausgezogen. Darauf pocht Kraus "Die unwahrscheinlichsten Taten, die hier gemeldet werden, sind wirklich geschehen; ich habe gemalt, was sie nur taten. Die unwahrscheinlichsten Gespräche, die hier geführt werden, sind wörtlich gesprochen worden; die grellsten Erfindungen sind Zitate." Diese Sätze, vielstimmig orchestriert, sprechen vom vorgehaltenen Blatt die Schauspieler, die zur Eröffnung eines jeden Abends vor dem Kaffeehaus traumhaft langsam durcheinandergehen.

Nach diesem Prolog schlüpfen sie in die Kostüme, die ihnen von Dienern in langem schwarzem Mantel und schwarzem Zweispitz hingehalten werden. Dieses In-die-Rolle-Schlüpfen auf offener Szene hat Hollmann zu einem Kunstprinzip gemacht, indem er immer wieder vorzeigen läßt, wie die Schauspieler von einer Szene zur nächsten unvermittelt die Rolle und die Haltung wechseln. Ein Mädchen sieht man als Wilhelm II., Kolleginnen spielen Offiziere, Schauspieler sind Lebedamen oder russische Bäuerinnen. Das wirkt dort komisch, wo Komik beabsichtigt ist, sonst geht der Rollentausch bruchlos auf im Stil dieser Inszenierung, die sich von allen Psychologismen freimacht und nur auf das Typische aus ist.