Siegfried Melchinger: "Das Theater der Tragödie"

Von Horst Rüdiger

Man sitzt, nicht eben bequem, vom frühen Morgen bis zum Einbruch der Dunkelheit im Amphitheater unter freiem Himmel, über Mittag in glühender Hitze, einer unter fünfzehn tausend Zuschauern. Drei Tragödien werden nacheinander aufgeführt, zum Schluß, um die gestauten Affekte zu lösen, ein übermütiges Satyrspiel. Man schaut auf eine runde Spielfläche. Auf einer leicht erhöhten Ebene hinter der Spielfläche steht ein niedriges Holzhaus. Dahinter die ebenfalls nicht hohe Mauer eines Gebäudes für Kostüme, Requisiten und dergleichen, über das man hinwegschaut auf einen Hain mit Ölbäumen und einem Tempel und hinunter auf die Ebene und das Meer. Das Spiel wird mit einem Trompetenstoß eröffnet. Die Schauspieler – zunächst nur einer, später zwei oder drei, von denen jeder oft mehrere Rollen verkörpert –, tragen bemalte Leinenmasken oder solche, die mit Stuck unterlegt sind (keinesfalls die starren Fischmäuler-Masken, die wir als Sinnbilder des Theaters kennen), dazu lange Gewänder und schnabelverzierte Schuhe (die Kothurne sind eine römische Erfindung). Frauenrollen werden von Männern gespielt, die sich durch weibliche Masken und Kleidung (und wohl auch durch Stimmgebung im Falsett) unterscheiden. So klein die Zahl der eigentlichen Darsteller ist, so zahlreich sind die Mitwirkenden: fünfzehn Choreuten und stummes Personal aller Art. Der Dichter ist zugleich Komponist, Regisseur, Choreograph, manchmal auch Schauspieler und Tänzer. Sein Stück wird in der Regel nur einmal aufgeführt, steht aber im Wettbewerb mit anderen.

Das Fremdartigste ist die Darstellung selbst. Die Verbindung von Wort, Ton und Bewegung, von Takt, Rhythmus und Melodie läßt eine Reihe von Variationen zu, von denen keine eine entfernte Ähnlichkeit mit dem hat, was wir heute im Theater sehen, auch nicht mit Oper oder Ballett oder mit dem Wagnerschen "Gesamtmusikwerk". Denn es gibt kein Orchester, sondern nur zwei Arten von Instrumenten: eine oboenartige Doppelflöte und eine Lyra, die rezitativartig akkordieren, damit kein Wort verlorengeht. Die Klänge können wir uns so wenig vorstellen wie die tänzerischen Figuren oder gar den Gesamteindruck dieses extrem antinaturalistischen, bis ins Letzte stilisierten und ritualisierten "Theaters der Tragödie".

Was wir haben, um uns eine Vorstellung machen zu können, ist nicht eben viel: die Texte der drei großen Tragiker des fünften Jahrhunderts, soweit sie erhalten sind, die "Poetik" des Aristoteles, einige Stellen bei Platon, meist polemischer Art, und die jahrhundertelangen kritischen Bemühungen um diese Texte; dazu die archäologischen Zeugnisse.

Was wir nicht haben, ist alles, was den Mann vom Theater, Regisseur, Bühnenbildner, Choreographen, interessiert: Regieanweisungen, reale (und nicht nur abgebildete) Bauten, Masken, Gewänder, Maschinen, Musikinstrumente. Soweit nicht die Zeit das vergängliche Material zerstört hat, erhebt sich die Frage: warum hat kein Autor, auch keiner von den geschwätzigen "Buntschriftstellern" der Spätzeit, diese Dinge einer Aufzeichnung für wert erachtet? Verstanden die Schreiber zu wenig von der Sache, oder unterlag die Sache selbst, ähnlich den Mysterien, einem Tabu? Was wir also nicht kennen, sind tausend Einzelheiten der alltäglichen Praxis: Wie wurden die Schauspieler ausgebildet, wie und wo wurde geprobt, wie baute man um? Ließ man die Wagen von Pferden oder von Spielern auf die Bühne ziehen? Ist es denkbar, daß man gemalte Landschaftsprospekte aufstellte, da doch die Naturlandschaft gleichsam mitspielte? Was tat man, um Dunkelheit und Nacht zu suggerieren? Welchen Sinn hatten die Masken? Wie wirkte es auf das Publikum, wenn ein Gott durch einen Kran auf die Bühne geschwenkt wurde?

Der Einwand, diese und andere Fragen solcher Art seien für das Drama als literarisches Kunstwerk von sekundärer Bedeutung, ist einfach zu widerlegen. Mit Ausnahme jener fatalen Produkte, die man "Lesedramen" nennt, gibt es überhaupt kein Drama, das nicht für die Bühne, ja oft sogar für eine bestimmte Bühne geschrieben worden wäre. Dieses Ziel bestimmt selbstverständlich seine Struktur wesentlich mit. Besonders das große Drama aller Zeiten und in allen Sprachen ist nach Konzeption und Intention zu allererst Theaterstück, Schau- und Hör-Spiel. Diese Feststellung scheint banal; daß sie es nicht ist, beweisen die meisten Geschichten über das griechische, englische, spanische, französische, deutsche Drama, in denen das Wort, die Idee und neuerdings die Ideologie so isoliert und ausschließlich behandelt werden, als hätten die Dramatiker von Aischylos bis Handke ihre Stücke für Philologen, Philosophen, Politologen oder für Blinde und Taube geschrieben. Jede Geschichte des Dramas, die nicht zugleich eine Geschichte des Theaters ist, bleibt eine halbe Sache. Man vergißt es gern, daß viele Dramatiker "vom Bau" waren: die Griechen ausnahmslos, Shakespeare, Molière, Goethe, Nestroy, Brecht.