Von Petra Kipphoff

Die Feststellung „Schein hat mehr Buchstaben als Sein“ war für Karl Kraus eine negative Aussage, war Denunziation, zu der ihm zwei Buchstaben als Beleg genügten. Sein und Schein: In der bildenden Kunst ist das immer ein zentrales Thema gewesen, aber auch hier liegt in der Benennung der seit der Antike geprobten perfekten Realitätswiedergabe, liegt im Wort vom augentäuschenden „Trompe l’oeil“ der mit Bewunderung gemischte Vorwurf gegen Taschenspielertricks. Sein und Schein: Als Ende der sechziger Jahre sich ein neuer Realismus zwischen den einerseits spekulativen und andererseits expressiven Tendenzen einnistete in der Kunstszene, als dann 1972 die documenta 5 diese alte Darstellungsweise in einer ganzen Ausstellungsabteilung neu legitimierte, da argumentierten die Gegner des Realismus nicht kunstimmanent und kunstkritisch, sondern nannten, ähnlich wie Kraus, den Schein einen aufgeblasenen Rückschritt, denunzierten die Wiederentdeckung des Realismus als eine Flucht vor der Realität.

Sein und Schein: In der Berliner Akademie der Künste ist zur Zeit eine Ausstellung zu sehen, die zeigt, daß die Differenz zwischen Realität und Realismus zu mehr taugt als einem zwei Buchstaben schweren Vorwurf. Der Amerikaner Duane Hanson (Jahrgang 1925) und der Schweizer Franz Gertsch (Jahrgang 1930; beide sind Gäste des Berliner Künstlerprogramms des Deutschen Akademischen Austauschdienstes) jedenfalls belegen auf dem Gebiet der Plastik und der Malerei exemplarisch den Anspruch und die Möglichkeiten des zeitgenössischen Realismus.

Auf die Figuren von Duane Hanson ist jeder, der sie zum erstenmal sah, hereingefallen. Manchem passiert es auch öfter. Bei der Berliner Vernissage zum Beispiel, als das verstreute Ensemble der Hanson-Menschen durch fluktuierende Mensehen-Menschen aufgefüllt wurde, hielt man natürlich den Elektro-Monteur mit dem Schlagbohrer für den wohlbekannten Vernissagen-Nicht-Gast: da ist mal wieder eine Ausstellung nicht ganz rechtzeitig fertig geworden. Aber der Monteur vom Dienst war eine Skulptur von Hanson.

Der Maurer, die Putzfrau, der Fixer, die Hausfrau, das Kind: sie sind alle, wie Hanson sagt, „nicht realistisch, sondern wahr“. Diese Doppelgänger entstehen mit Hilfe von dem menschlichen Original applizierten Gipsbinden (die die Negativform im Abdruck einfangen) und einer Polyester- plus Varia-Mischung (mit der aus der abgenommenen Negativform die Positivform herausgeholt wird). Dieser Doppelgänger wird dann mit aller nur denkbaren Sorgfalt reanimiert und mit allen Zutaten des täglichen Lebens versehen. Die Hausfrau, mit drei Schichten Ölfarbe übermalt, kriegt ihre Poren, ihre Krampfadern, ihre Falten; dann ihre Haare, ihre Lockenwickler; schließlich den zipfelnden Unterrock, den geblümten Nylonkittel, den Plastik-Wäsche-Korb, die überquellende getrocknete Wäsche. Jedesmal wenn Hanson sich für eine Skulptur entscheidet, für einen ganz bestimmten Menschen in einer ganz bestimmten Situation, kauft er ihm den Körper in einer Momentaufnahme ab für die Ewigkeit, mit allem, was an Accessoires und Requisiten und Banalitäten dazugehört. Und irgendwie wird man den Gedanken nicht los, daß der menschliche Doppelgänger dieser Skulptur jetzt das Schicksal des Peter Schlemihl teilt.

Die Gestalten von Duane Hanson sind, das wird aus ihrer Kleidung, ihren Gesten und Beschäftigungen deutlich, Mitglieder des Mittelstands, sind in ihrer Mehrzahl Repräsentanten des „American way of life“ (während Hansons Aufenthalt in der Bundesrepublik kamen Einzelexemplare des „German way of life“ hinzu). Aber mehr als ihr sozialer Status verbindet sie in ihrer eingefrorenen und isolierten Lebendigkeit etwas anderes: eine große Traurigkeit und Einsamkeit. In ihnen steckt ein Vorwurf, der über die viel direktere Anklage der frühen Hanson-Plastiken, die noch modelliert und nicht abgegossen waren („War“, 1967, oder „Policeman and Rioter“, 1967), weit hinausgeht.

Jede dieser lebendig-toten Hanson-Figuren ist Allein-Darsteller eines ganzen „Dornröschen“ Märchens. Aber kein Prinz wird kommen und die Erlösung bringen, die Erstarrung lösen. Hansons Skulpturen sind als Anti-Monumente die Monumente ihrer Zeit, und der Einwand gegen sie kann nur ein Einwand gegen die Zeit sein. Aber wer ist denn eigentlich auf der Flucht vor der Realität, der Künstler oder die Originale, die, mit der „synthetischen Version“ ihrer selbst (oder doch: ihrer Spezies) konfrontiert, es nicht gewesen sein wollen?